Беларуская літаратура ХХ ст. І еўрапейскі літаратурны вопыт дапаможнік для студэнтаў філалагічнага факультэта Мінск: бду, 2002




старонка4/7
Дата канвертавання24.03.2016
Памер1.6 Mb.
1   2   3   4   5   6   7
І НІЧОГА ГЭТАГА ЎЖО НІКОЛІ НЕ БУДЗЕ…››
АНТЫУТОПІІ АЛЕСЯ АДАМОВІЧА ‹‹АПОШНЯЯ ПАСТАРАЛЬ››

І РАБЭРА МЁРЛЯ ‹‹МАЛЬВІЛЬ››
Адметнай якасцю твораў Алеся Адамовіча (1927–1994) з’яўляецца, бясспрэчна, іх глыбокая і арганічная інтэграванасць у сусветную літаратуру. І як публіцыст, і як літаратурны крытык, і як мастак ён асэнсоўваў тыя або іншыя праблемы з улікам іх міжнацыянальнага значэння, што б ні мелася на ўвазе – фашызм і Другая сусветная вайна, небяспека ядзернай катастрофы, Чарнобыльская трагедыя, аднак з самым пільным стаўленнем да іх айчынных аспектаў. Адпаведна і даследаванне яго творчасці патрабуе вельмі шырокага кантэксту. Пры гэтым кожны твор А. Адамовіча (зрэшты, гэта датычыцца ўсякай сапраўднай мастацкай з’явы) прачытваецца па-новаму ў залежнасці ад таго, з чыім «чужым словам» (М. Бахцін) ён карэспандуе, што прымаецца за зыходную пазіцыю, які іншы твор ставіцца побач. Тая ж «Апошняя пастараль» (1987) мае ў сваёй сэнсава-зместавай палітры самыя розныя канстанты, праз паэтыку непасрэдным чынам або ўскосна судакранаецца з рознымі жанрава-стылёвымі сістэмамі, эпохамі, аўтарамі, творамі, але найперш – з сусветнай літаратурнай антыутопіяй. Менавіта антыутапічную мы і вылучаем з усіх магчымых паралелей.

Антыутопія, у тым ліку літаратурная, – з’ява, як вядома, вельмі складаная; яе развіццё суправаджалася рознымі дэфініцыямі ў залежнасці ад тэмы, да якой звяртаўся пісьменнік. У выпадку з «Апошняй пастараллю» мы маем справу з так званай «мінус-утопіяй», «негатыўнай утопіяй», ці яшчэ дакладней – «атамнай утопіяй» (паняцце ўведзена ў літаратурны абыходак расійскім літаратуразнаўцам-амерыканістам А. С. Мулярчыкам). Да гэтай жанравай формы могуць быць аднесены многія кнігі рознанацыянальных пісьменнікаў, якія яшчэ задоўга да Хірасімы перасцерагалі чалавецтва аб атамнай небяспецы, не кажучы ўжо пра другую палову ХХ ст., калі гэта тэма надзвычай актыўна распрацоўвалася сусветнай мастацкай літаратурай і публіцыстыкай. Амерыканскі літаратуразнаўца, выкладчык універсітэта штата Вашынгтон П. Брайнс у сваёй кнізе «Ядзерныя “халакаўсты”: Атамная вайна ў мастацкай літаратуры, 1895–1984» пісаў: «Спрэчкі вакол праблемы ядзернага раззбраення ахінуў туман “атамамоўя”, што адсунуў, аддаліў ад нас адчуванне небяспекі. Выдатныя мастакі слова… ператвараюць абстрактныя заблытаныя схемы “ядзерных сцэнарыяў” у нешта канкрэтнае, адчувальнае, прыкметнае. Напамінаюць нам: ядзерная вайна не можа быць нічым іншым, як злачынствам супраць чалавецтва, супраць Зямлі» (6, 20).

Паказальна, што расійскі літаратуразнаўца У. Гакаў заўважыў: гэта месца «нагадае шмат каму страсны заклік нашага Алеся Адамовіча, звернуты да калег-пісьменнікаў: прачніцеся!» (4, 245). Сапраўды, у сярэдзіне 80-х гг., калі выйшла кніга П. Брайнса, ужо мала хто і ў нашай краіне не ўсведамляў усёй сур’ёзнасці праблемы гонкі ядзернага ўзбраення. Іншая рэч, што мала хто гаварыў аб гэтым так гучна і настойліва, як А. Адамовіч з яго агульнавядомай канцэпцыяй «звышлітаратуры», у адпаведнасці з якой напісана і «Апошняя пастараль». У нашай літаратуры аповесць «Апошняя пастараль» – твор унікальны, сам А. Адамовіч называў у сувязі з атамнай праблематыкай толькі «Катастрофу» Э. Скобелева, жанр якой ён вызначаў, дарэчы, менавіта як «раман-антыутопія». З усіх жа твораў іншанацыянальных пісьменнікаў «Апошняя пастараль» бліжэй да рамана-антыутопіі французскага празаіка Рабэра Мёрля (н. у 1908) «Мальвіль» (1972).

Гісторыка-тыпалагічнае (ці «чыстае», як часам кажуць кампаратывісты, гэта значыць не абумоўленае непасрэднымі ўзаемаўплывамі) параўнанне аповесці А. Адамовіча і рамана Р. Мёрля «Мальвіль» цалкам абгрунтаванае і, бясспрэчна, заўсёды адпавядае імкненню чалавечага розуму да адкрыцця нязвыклага ў звыклым праз супастаўленне апошняга з новымі з’явамі. «Параўнанне твораў мастацтва, далёкіх па часе ці месцы ўзнікнення, нязменна адкрывае новыя магчымасці іх вытлумачэння. Узаемна асвятляючы адно аднаго, творы робяць бачнымі прыхаваныя грані адпаведных культур» (5, 5); пры гэтым, падкрэслівае Б. Роўленд, супастаўляецца не проста ўсё падобнае ці найбольш падобнае, але тое, што мае ізафункцыянальны кшталт і «ўзнікае на падмурку агульнай спадчыны або пад уплывам падобных адно да аднаго абставін – сацыяльных, мастацкіх і тэхнічных» (5, 5). Зразумела, у гэтым сэнсе каштоўны і інфарматыўна карысны пошук не толькі агульнага, але і адметна-асаблівага.

Лучыць жа А. Адамовіча і Р. Мёрля вельмі многае. Абодва еўрапейцы, яны належаць да аднаго, еўрапейскага, тыпу культуры, што праз творчасць беларускага і французскага пісьменнікаў шмат у чым узыходзіць да класічнай еўрапейскай традыцыі. Яны нарадзіліся з розніцай у дваццаць гадоў, але мелі ў жыцці шмат агульнага. Абодва – філолагі па адукацыі, дактары навук, літаратуразнаўцы. Вызначальным фактарам у лёсе абодвух стаў непасрэдны ўдзел у барацьбе з фашызмам. Пачалі пісаць пасля Другой сусветнай вайны і з абвостраным усведамленнем небяспекі Трэцяй, усёзнішчальнай. Абодва пачыналі з твораў антыфашысцкіх, антываенных: Адамовіч – з дылогіі «Партызаны», якую, паводле ўласнага прызнання, пісаў доўга (1948–1960); Мёрль – з раманаў «Уік-энд на Паўднёвым беразе» (1949) і «Смерць – маё рамяство» (1953), у якіх даследавалася псіхалогія фашызму і фашыста (дарэчы, з апошнім з названых вышэй раманаў Р. Мёрля мае відавочнае філасофска-эстэтычнае падабенства аповесць А. Адамовіча «Карнікі»). Варта заўважыць, што і як асобы абодва – людзі, што называецца, з нізкім болевым парогам, надзвычай чуйныя да чалавечых трагедый, пісьменнікі, якія свядома і цалкам суадносілі творчасць з грамадска-палітычнымі падзеямі ў сваіх краінах і ў свеце. Пад прызнаннем Р. Мёрля мог бы падпісацца і А. Адамовіч: «Я заглыблены ў сваю эпоху… я застаюся заклапочаным і ўстрывожаным сведкам нашага часу» (3, 404). Выказванні А. Адамовіча такога кшталту і, галоўнае, адпаведныя ўчынкі залішне нагадваць: таму з нас, хто мае памяць і сумленне, яны добра вядомыя.

Між тым у выпадку з А. Адамовічам і Р. Мёрлем можна гаварыць не толькі аб гісторыка-тыпалагічных сыходжаннях іх твораў, але і аб кантактна-генетычных сувязях. Ва ўсякім разе, беларускі пісьменнік ведаў і творчасць Р. Мёрля, і яго светабачанне. Менавіта А. Адамовіч быў аўтарам прадмовы да рускага перакладу рамана-рэпартажу Р. Мёрля «Сонца ўзыходзіць не для нас» (1986). Прадмова змяшчае ў сабе вельмі цікавы матэрыял, які можа служыць для нас зыходным пунктам для параўнальнага аналізу «Апошняй пастаралі» і з гэтым раманам, і з «Мальвілем»: усе тры творы мнагакратна перасякаюцца на ўзроўнях як праблематыкі, так і паэтыкі. Да таго ж прадмова дае падставы сцвярджаць, што А. Адамовіч быў уважлівым чытачом і рамана «Мальвіль»: «…аўтар – гэткі ж таленавіты празорца, як і ў папярэдніх рэчах („Разумнай жывёліне“, “Мальвілі”)» (1, 143)..

Не выключана, што і Р. Мёрль ведаў пра А. Адамовіча. Паколькі ў полі зроку французскага мастака слова была савецкая пазіцыя ў пытаннях атамнага ўзбраення і «дактрыны стрымлівання», дык цяжка ўявіць, каб гэтыя праблемы не канкрэтызаваліся для мастака слова імёнамі не толькі палітыкаў і вучоных, але і пісьменнікаў, з якіх А. Адамовіч быў, як вядома, самым гарачым прыхільнікам актуалізацыі тэмы ў мастацкай літаратуры.

Такім чынам, ёсць падставы параўноўваць творы А. Адамовіча і Р. Мёрля і на канцэптуальным узроўні, і як цэласныя мастацкія арганізмы, і ў іх паасобных вызначальных асаблівасцях. У абодвух выпадках мы маем справу з адной тэмай – небяспекі ядзернай вайны, тэмай, якая сёння зноў па вядомых прычынах актуалізуецца; абодва творы дэманструюць сучасны стан грамадства і ў магчымай перспектыве; у абодвух творах узаемазададзены іх жанр і прагнастычна-папераджальны сэнс; агульнымі ў творах з’яўляюцца і асноўныя сэнсавыя локусы: грамадства і прагрэс, неадпаведнасць тэхнічнага развіцця чалавецтва яго маральнаму, духоўнаму стану, чалавек і Бог, чалавек і прырода, чалавек і гісторыя. Творы выразна дыдактычныя, «педагагічна” скіраваныя; абодва дэтэрмінаваны пражанрам – утопіяй; уяўляюць сабой Ich-Erzählung, насычаны цытатамі, рэмінісцэнцыямі і алюзіямі, месцяць у сабе публіцыстычны элемент, матыў рабінзанады, маюць шмат іншых агульных крыніц, якія адсылаюць да сусветнай літаратурнай традыцыі, найперш – да Бібліі. Біблейскія міфалагемы (у першую чаргу – Апакаліпсісу) ёсць, па сутнасці, прасюжэт і для аповесці, і для рамана, ляжаць у аснове іх сімвалічных кодэксаў, надаюць апавяданням эпічны характар. У абодвух творах месца адной з дамінант адведзена натурсімволіцы, трактуецца вобраз жанчыны, ставяцца праблемы яе прызначэння на Зямлі, час дзеяння гранічна набліжаны да часу напісання твораў, у якіх супадаюць многія дэталі постядзернай рэчаіснасці, а тэма ядзернай катастрофы суправаджаецца вяртаннем да тэмы фашызму і Другой сусветнай вайны; важнае значэнне надаецца праблеме «зверадаванай рамантыкі».

Аднак і адрозненняў шмат; яны абумоўлены не толькі адметнасцю талентаў, творчай індывідуальнасцю (паэтыка-эстэтычны ўзровень: у А. Адамовіча большая ступень прытчавасці, якая дасягаецца праз ананімнасць, абагульненасць персанажаў, іх універсальнасць, «архетыпавасць»; рознажанравая прырода твора; лакалізаванасць часу дзеяння, яго замкнёнасць, дакладней – абарванасць; больш выразная філасафічнасць і адпаведна своеасаблівы універсальны псіхалагізм; сінхроннасць падзей і расказу пра іх; падкрэсленая эксперыментальнасць твора), але і своеасаблівымі поглядамі на праблему атамнай небяспекі. Р. Мёрль (прынамсі, часоў напісання «Мальвіля» і рамана-рэпартажу «Сонца ўзыходзіць не для нас») быў прыхільнікам «дактрыны стрымлівання», на якой, паводле А. Адамовіча, «паўстагоддзе трымалася няўстойлівая раўнавага жыцця і смерці на планеце. І якая, зразумела ж, загубіць планету» (1, 144). Гэта дактрына з самага пачатку была непрымальнай для беларускага пісьменніка, наконт яе ён адкрыта не пагаджаўся і з многімі суайчыннікамі, і з Р. Мёрлем, кнігі якога, паводле аўтара «Апошняй пастаралі», цудоўна напісаны і людзі ў іх цудоўныя, а ў той жа час ёсць прыклад мастакоўскай нерашучасці і недальнабачнасці. Адпаведна ступень драматызму ў «Мальвілі» значна меншая, падзеі і апавяданне пра іх адчынены ў перспектыву, важнае значэнне надаецца праблеме грамадскіх інстытутаў – ад «тэакратычнай дыктатуры» да «першабытна-аграрнага камунізму».

Відавочна, «сустрэча» ў культурнай прасторы, у чытацкай свядомасці аповесці А. Адамовіча і рамана Р. Мёрля, твораў, аддзеленых чвэрцю стагоддзя, мае глыбокі сэнс і каштоўнасць не толькі ў літаратуразнаўчых, але і ў грамадскіх адносінах, узбагачае нашу «філасофію жыцця», айперш таму, што прымушае задумацца над лёсам чалавека і Зямлі. «Я вось што адчуваю: мне апошняму дадзена! Можа быць, апошняе, і нічога гэтага ўжо ніколі не будзе!» – гаворыць герой «Апошняй пастаралі» А. Адамовіча. На тое, каб жудасная карціна не стала яваю, і скіраваны абедзве антыутопіі.


ЛІТАРАТУРА

1.Адамович А. Литература – это опережение: Предисловие к роману Р.Мерля “Солнце встает не для нас” // Иностранная литература. 1988. №10.

2.Адамович А. Последняя пастораль // Адамович А. Три повести. М., 1988.

3.Андреев Л.Г. Литература Франции // Андреев Л.Г., Карельский А.В., Павлова Н.С. и др. Зарубежная литература ХХ века. М., 1996.

4.Гаков В. Литературоведение изучает Апокалипсис // Иностранная литература. 1988. № 1.

5.Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.

6.Brians P. Nuclear Holocausts: Atomic War in Fiction, 1895–1984. The Kent State University Press, 1987.
‹‹УСЯ ІСЦІНА НЕ ВАРТА ТАКОЙ ЦАНЫ…››
ТВОРЧАСЦЬ ВАСІЛЯ БЫКАВА І ЖАНА ПОЛЯ САРТРА

ПРАЗ ПРЫЗМУ ТРАДЫЦЫІ ДАСТАЕЎСКАГА:

ФІЛАСОФСКА-ЭСТЭТЫЧНЫЯ ПЕРАСЯЧЭННІ
Праблема «Васіль Быкаў і экзістэнцыялізм» ужо неаднойчы ўзнімалася ў беларускім і замежным літаратуразнаўстве. Пры гэтым у нас дамінавалі два пункты гледжання. Згодна з першым, Васіль Быкаў (н. у 1924) з экзістэнцыялізмам (найперш у асобах славутых французскіх пісьменнікаў Альбэра Камю і Жана Поля Сартра) палемізуе, уласная ж яго творчасць нічога агульнага з трагічнай філасофскай дактрынай (заснаванай на такіх катэгорыях, як «абсурд», «клопат», «трывога», «роспач», «адчай», «закінутасць», «адзінота», «варожасць свету» – 21, 129131) і яе літаратурнай рэалізацыяй не мае. Згодна з другім, В. Быкаў на самай справе мае кропкі судакранання з экзістэнцыялізмам, аднак адштурхоўваецца зусім не ад гэтай філасофскай сістэмы, а ад рэчаіснасці, найперш беларускай, хоць і трымае экзістэнцыялісцкую літаратуру ў полі зроку. Менавіта апошняга пункту гледжання прытрымліваліся і мы, маючы на ўвазе творчасць В. Быкава 70–80-х гг. Можна прывесці нямала прыкладаў канцэптуальных і фармальных паралелей і нават амаль вербальных супадзенняў паміж шматлікімі аповесцямі В. Быкава і літаратурнай спадчынай розных жанраў А. Камю і Ж.-П. Сартра; ды ўжо і згадваліся досыць часта «памежная сітуацыя», «выбар» і іншыя паняцці, найбольш важныя ў катэгарыяльным апараце экзістэнцыялістаў і не менш важныя ў прозе беларускага пісьменніка. Паказальны і шматлікія выказванні самога В. Быкава пра Ж.-П. Сартра і А. Камю, яго ўхвальныя водгукі пра іх творчасць. Напрыклад, у гутарцы з журналістам Ю. Залоскам В. Быкаў падкрэсліў, што «высока цэніць жыццёвую і творчую пазіцыі французскіх экзістэнцыялістаў Ж.-П. Сартра і А. Камю» (16, 22). І ўсё ж больш істотнымі ўяўляліся разыходжанні паміж творчасцю В. Быкава і экзістэнцыялізмам.

Між тым, прыкладна з 1994 г., у розных перыядычных выданнях пачалі публікавацца творы В. Быкава, што ў большасці сваёй склалі апублікаваную ў 1997 г. кнігу «Сцяна». Гэта кніга, як нам падаецца, вымагае ў пэўнай меры іншай ацэнкі стасункаў яе аўтара з літаратурай экзістэнцыялізму, дае падставы гаварыць аб больш уважлівым, чым раней, стаўленні В. Быкава да экзістэнцыялісцкай філасофіі, аб яго прыметнай эвалюцыі менавіта ў бок гэтага, без перабольшання, магутнага сілавога поля сучаснасці, пра рух ад стыхійнага экзістэнцыялізму (дазволім сабе такое вызначэнне) да ўласна экзістэнцыялісцкай канцэпцыі чалавека і свету. На чым грунтуюцца нашы меркаванні?

Па-першае, у кнізе «Сцяна» мы маем справу са значна большай ступенню інтэграцыі філасофіі ў мастацкі тэкст, чым гэта было раней, прычым філасофіі якраз экзістэнцыялісцкага кшталту. Згадаем апавяданне «Бедныя людзі», дзе ў тлумна-запалёнай свядомасці галоўнага персанажа ўзнікае постаць Сёрэна Кіркегара – постаць для экзістэнцыялістаў не проста знакавая, а рытуальна-культавая. Ён быў іх агульнапрызнаным папярэднікам, пераважна праз яго пасрэдніцтва ў новую філасофскую сістэму патрапілі і ўкараніліся ў ёй архетыпы, якія ўзніклі яшчэ ў хрысціянскіх міфах (20). Менавіта да гэтага дацкага мысліцеля ўзыходзяць многія экзістэнцыялісцкія філасафемы, менавіта ён супрацьпаставіў абстрактнаму быццю наогул /Sein/ быццё канкрэтнага індывіда зараз, сёння, тут-быццё /Dasein/, абвясціў неабходнасць спасціжэння жывога чалавека, разумення чалавечых паводзін у сітуацыі «выбару», сітуацыі «або-або» /еntweder – оder/, у стане «страху і трымцення», над якімі чалавек можа ўзвысіцца, аднак якія могуць таксама і чалавека адужаць, скруціць, сервілізаваць яго свядомасць, пазбавіць людскасці (што і адбываецца з персанажам апавядання В. Быкава «Бедныя людзі» прафесарам Скварышам).

Па-другое, у кнігу «Сцяна» ўваходзіць шэраг твораў, напісаных у жанры ўласна прытчы. Аб прытчавым характары аповесцей В. Быкава гаварылі і раней, дастасоўваючы гэта паняцце амаль да ўсіх яго твораў без выключэння, ажно пакуль сам пісьменнік не заўважыў некалькі раздражнёна, што іх прытчавасць – больш прыдумка крытыкаў, чым факт (7, 139). У новай жа кнізе ёсць творы, якія максімальна адпавядаюць жанру прытчы, прыпавесці, і найперш апавяданне «Сцяна». Яно не можа не выклікаць асацыяцый са знакамітай «Сцяной» Жана- Поля Сартра (1905–1980) – апавяданнем, з якога пачалася слава французскага пісьменніка і назва якога стала – поруч з назваю рамана «Млосць» (1938) – своеасаблівай візіткай экзістэнцыялізму, эмблемай экзістэнцыялісцкага ўяўлення пра чалавечую долю – «сцены абсурду» (А. Камю). У пэўным сэнсе сімвалічнымі бачацца нават супадзенні ў шляхах да чытача «Сцяны» Сартра і «Сцяны» Быкава: першая была апублікавана ў 1937 г. у часопісе, а праз два гады, у 1939 г., яна ўвайшла ў склад кнігі апавяданняў, якой дала агульную назву; тое ж адбылося і са «Сцяной» В. Быкава, якая ўпершыню была надрукавана ў 1995 г.у часопісе «Полымя» (№ 5), а ў 1997 г. – у складзе кнігі, якой зноў жа дала агульнае найменне. Абагульненасць сюжэтнай калізіі, галоўнага (і адзінага, калі не лічыць самой сцяны) героя, сімвалічнасць, нейкая трансгістарычнасць у В. Быкава нават большая, чым у Ж.-П. Сартра, хоць сітуацыі не могуць не ўразіць сваім падабенствам. У абодвух творах месца дзеяння – турэмная камера, што дужа нагадвае апраметную. У абодвух намаганні персанажаў (у Ж.-П. Сартра – рызыкоўная спроба героя навесці ворагаў на ілжывы, падманны след і тым самым кінуць ім апошні выклік, няхай на лічаныя гадзіны, але ўсё ж аддаліць уласны канец; у В. Быкава – тытанічныя намаганні вязня расхістаць каменны мур, праз каменную сцяну пракласці шлях на волю) не даюць плёну; больш за тое, намаганні гэтыя маюць цалкам адваротны жаданаму, трагічна-абсурдны вынік: у Ж.-П. Сартра імкненне героя перахітрыць ворагаў нечакана абарочваецца здрадай; герой В. Быкава, адужаўшы адну сцяну, не толькі аказваецца перад новай сцяною, але адразу перад шыбеніцай). У абодвух выпадках чытачу прапануюцца жахліва-жорсткія, абсурдна-лагічныя схемы, своеасаблівыя «паводзінавыя» тэксты.

Відавочна, ёсць падставы гаварыць нават аб свядомых этыка-эстэтычных арыентацыях беларускага мастака на пэўныя творы экзістэнцыялісцкіх аўтараў, у першую чаргу – на творы Жана-Поля Сартра. Дарэчы, імя Ж.-П. Сартра і раней не раз ставілася побач з імем В. Быкава, прычым не толькі літаратуразнаўцамі, але і – што паказальна – філосафамі, даследчыкамі таго ж экзістэнцыялізму. Напрыклад, вядомы расійскі вучоны М. А. Кісэль у свой час вельмі слушна канстатаваў прыналежнасць рамана Ж.-П. Сартра «Млосць» не толькі і не столькі да мастацкай літаратуры, як да філасофіі – у адрозненне ад аповесцей В. Быкава: «Перад намі белетрызаваная філасофія, або па-філасофску структурыраваная белетрыстыка. Калі ў дадзеным выпадку проста сказаць “філасофская белетрыстыка”, то гэта значыць нічога не сказаць. Тут справа не толькі ў тым, што тая ці іншая “прытча” раскрываецца ўсёй будовай мастацкага твора. У гэтым сэнсе мы гаворым пра “філасофскія аповесці” Вальтэра або … пра “прытчавасць” аповесцей Васіля Быкава… Аповесці такога роду маюць мастацкае значэнне.… зусім незалежна ад філасофскіх ідэй, якія не заўсёды яшчэ можна цалкам пэўна вызначыць. Сачыненні ж накшталт “Млосці” проста парассыпаюцца, ператворацца ў нішто, калі выключыць з іх філасофскі змест, звязаны з усёй тканкай рамана цалкам адназначна» (18, 57).

Аднак на працягу творчага шляху Ж.-П. Сартра і В. Быкава адбываўся, умоўна кажучы, іх рух насустрач адно аднаму: Ж.-П. Сартр імкнуўся да большай мастацкасці і адначасова – да большай сацыяльна-гістарычнай канкрэтнасці, ад «Сцяны» і «Млосці» да п’ес, тых жа «Мёртвых без пахавання»; В. Быкаў – да большай філасафічнасці, да пантрагізму, да сітуацый універсальных, ад «Мёртвым не баліць» да «Сцяны» і шэрагу іншых твораў, многія з якіх непазбежна асацыіруюцца з творчасцю экзістэнцыялістаў, у прыватнасці, з прозай і драматургіяй Ж.-П. Сартра.

У той жа час кожны літаратуразнаўца, які справядліва бачыць пункты судакранання паміж В. Быкавым і экзістэнцыялістамі, не можа абысці пытанне пра тое, як у яго і іхняй творчасці ўвасобілася традыцыя Фёдара Дастаеўскага (1821–1881). У вачах экзістэнцыялістаў Ф. М. Дастаеўскі быў, як вядома, постаццю культавай не ў меншай ступені, чым С. Кіркегар. Наўрад ці знойдзецца ў А. Камю і Ж.-П. Сартра твор, па старонках якога бачна або нябачна не ступаў бы расійскі класік – са сваімі самымі істотнымі антыноміямі «жыццё – смерць», «чалавек – Бог», «любоў – нянавісць», «дабро – зло», са сваімі славутымі персанажамі, вядомымі сентэнцыямі, сюжэтнымі калізіямі нарэшце (10). Не менш важна ўлічваць вопыт Ф. М. Дастаеўскага і як фактар філасофска-эстэтычнай эвалюцыі В. Быкава. Паводле прызнання беларускага творцы, ён пазнаёміўся з рускай класікай, калі яшчэ «было рана»: у дванаццацігадовым узросце прачытаў Л. Талстога, потым Ф. М. Дастаеўскага і заходнееўрапейскіх раманістаў. Ужо ў першых сваіх творах В. Быкаў не нейтральны ў адносінах да традыцыі Дастаеўскага, тых ці іншых яе аспектаў; асабліва выразна пазначыўся рух беларускага празаіка да рускага класіка з «Сотнікава» – аднаго з найбольш глыбокіх у сусветнай літаратуры ХХ ст. мастацкіх даследаванняў душэўна-духоўнага ў чалавеку, чалавечага «падполля», як сказаў бы Ф. М. Дастаеўскі. Гэту тэндэнцыю канстатаваў адзін з самых праніклівых чытачоў Васіля Быкава Алесь Адамовіч: «Выявілася і сышлося ў нашым часе столькі і такое, што нам ужо замала аднаго Талстога або аднаго Дастаеўскага… вядома ж, сучасныя ваенныя пісьменнікі не аднолькава „размешчаны“ ў адносінах да “двухгаловага Эльбруса”: адны “з боку” Талстога, іншыя “з боку” Дастаеўскага. Зразумела, і тыя і іншыя здольны перамяшчацца, як, напрыклад, Васіль Быкаў, што, пачынаючы з “Сотнікава”, усё бліжэй да вопыту і праблем менавіта Дастаеўскага» (1, 26). У творах В. Быкава 90-х гадоў канцэптуальная роднасць з Дастаеўскім толькі ўзмацняецца.

Надзвычай важнай канстантай філасофска-эстэтычнага кодэкса як В. Быкава, так і экзістэнцыялістаў, у прыватнасці – Ж.-П. Сартра, з’яўляецца, безумоўна, матыў дзіцячых пакут, які патрабуе аналізу іх твораў у рэчышчы з адным агульным вытокам – Ф. М. Дастаеўскім. Вядома, што для рускага пісьменніка стаўленне да дзіцяці было першым і галоўным крытэрыем маральнасці чалавека, а любоў да дзяцей атаясамлівалася з любоўю да зямнога жыцця наогул. Дарэчы згадаць тут дыялог Мікалая Стаўрогіна з Кірылавым у «Д’яблах», дыялог, які ў святле нашай тэмы досыць паказальны, нават сімвалічны: «Вы любіце дзяцей? – Люблю, – адгукнуўся Кірылаў…– Значыць, і жыццё любіце?.. » (14, 225).

«Дзіцячая» тэма так ці іначай знайшла развіццё ва ўсіх творах Ф.М.Дастаеўскага, уласна ёй прысвечаны «Нетачка Нязванава», «Маленькі герой», «Падлетак»; вельмі важная яна ў «Злачынстве і пакаранні», «Д’яблах», «Братах Карамазавых». Аўтар, як вядома, планаваў стварыць працяг «Братоў Карамазавых» – раман «Дзеці». «Напішу яшчэ “Дзяцей” і памру» (13, 355), – гаварыў, паводле ўспамінаў пісьменніка і педагога А. Слівіцкага, Ф. М. Дастаеўскі ў час гутаркі з моладдзю ў 1880 г. Асабліва магутна засведчана пазіцыя мастака ў яго знакамітай сентэнцыі пра слязінку дзіцяці, сентэнцыі, што прагучала з вуснаў Івана Карамазава і ўжо даўно стала своеасаблівай міфалагемай. «“Слухай мяне, – з гарачнасцю звяртаецца Іван да Алёшы, – я ўзяў адных дзетак для таго, каб выйшла відавочней. Пра астатнія слёзы чалавечыя, якімі прасякнута ўся зямля ад кары да цэнтра, я ўжо ні слова не гавару… Слухай: калі ўсе павінны пакутаваць, каб пакутамі купіць вечную гармонію, то пры чым тут дзеці, скажы мне, калі ласка? Зусім незразумела, дзеля чаго павінны былі пакутаваць і яны, і навошта ім купляць пакутамі гармонію? Для чаго яны таксама трапілі ў матэрыял і ўгноілі сабою для кагосьці будучую гармонію? Салідарнасць у граху паміж людзьмі я разумею, разумею салідарнасць і ў адплаце, ды не з дзеткамі ж салідарнасць у граху, і калі праўда на самай справе ў тым, што і яны салідарныя з бацькамі іх ва ўсіх ліхадзействах бацькоў, дык ужо, вядома, праўда тая як не з гэтага свету і мне незразумелая… Пакуль яшчэ час, спяшаюся ахаваць сябе, а таму ад вышэйшай гармоніі цалкам адмаўляюся. Не вартая яна слязінкі хаця б аднаго толькі… закатаванага дзіцяці… і калі пакуты дзяцей пайшлі на папаўненне той сумы пакут, якая неабходна была для куплі ісціны, то я сцвярджаю загадзя, што ўся ісціна не вартая такой цаны…”. “Гэта бунт”» (15, 274275), – прамаўляе глыбока ўзрушаны апантанасцю брата Алёша.

Сусветнае мастацтва слова (зрэшты, не толькі слова) дужа багатае на інтэрпрэтацыі «дзіцячай» тэмы: мастацкая практыка сведчыць і пра тое, што ў канцы ХІХ ст. гэта тэма становіцца, бадай, галоўнай або адной з магістральных. Адначасова ўжо з канца ХІХ ст. і па сённяшні дзень вельмі выразна прасочваецца яшчэ адна тэндэнцыя ў мастацтве: матыў дзіцячага лёсу ў ім усё часцей абарочваецца матывам дзіцячых пакут, усё часцей дзіця – у дакладнай адпаведнасці з жорсткай рэальнасцю – успрымаецца як збаўчая ахвяра, як agnus Dei. Гэты матыў адгукнуўся, напрыклад, у знакамітай скульптурнай групе Агюста Радэна «Грамадзяне горада Кале»: сталыя людзі і старыя гатовы да смерці, якая іх чакае, яны поўныя пагарды да яе ці спакойнай годнасці; толькі самы малады з усіх у невыноснай роспачы ад блізкага канца абхапіў галаву рукамі…

Што датычыцца літаратуры, то матыў дзіцячых пакут палемічна завостраны, у прыватнасці, у рамане «1984» англійскага пісьменніка-антыутапіста Джорджа Оруэла – у сцэне «выпрабавання» правакатарам О’Браенам Джуліі і Уінстана, якія прагнуць свабоды; прычым цалкам відавочна, што звернуты гэты эпізод менавіта да Ф. М. Дастаеўскага:

«–Ці гатовы вы ахвяраваць жыццём?

–Так.

–Ці гатовы вы забіваць?



–Так.

–Учыняць акты сабатажу, якія могуць пацягнуць за сабой смерць тысяч бязвінных?

–Так…

–Калі б спатрэбілася, напрыклад, заліць твар дзіцяці сернай кіслатой, ці былі б вы гатовы гэта зрабіць?



–Так…» (22, 264).

Гучыць гэты матыў і ў рамане славутага англійскага пісьменніка Грэма Грына «Сутнасць справы», галоўны герой якога, паліцэйскі чыноўнік Скобі, з горыччу гаворыць: «Нават царква не можа мяне навучыць, што Гасподзь пазбаўлены літасці да дзяцей» (12, 200). Хутка, аднак, герой Г. Грына становіцца сведкам невыносных пакут дзіцяці, і яго вера ў Госпада церпіць сапраўдную катастрофу:

«– Жахліва, – прамармытаў Скобі.

–Што жахліва?

–Такое маленькае дзіця.

–Так. Бацькі загінулі. Але не бяда. Ён таксама памрэ…

…Тое, што дзіцяці дазволена было прамучыцца сорак дзён і сорак начэй у адкрытым моры, – вось загадка, якую цяжка сумясціць з міласэрнасцю боскай. А ён не мог верыць у Бога, які настолькі бесчалавечны, што не любіць сваіх стварэнняў» (12, 300).

Дастаткова часта звярталіся да «дзіцячай» тэмы і экзістэнцыялісты, зноў жа зводзячы, як правіла, у агульнай плоскасці матывы дзіцячых пакут, з аднаго боку, і ўзаемадачыненняў чалавека з Богам – з другога. У А. Камю ў «Лістах да нямецкага сябра», апублікаваных у разгар Другой сусветнай вайны, у 1943 г., ёсць жудасны эпізод, калі немцы, у іх ліку святар, вязуць на расстрэл адзінаццаць французаў. Сярод апошніх – шаснаццацігадовы падлетак, ён больш за іншых ахоплены жаданнем выратавацца. Немец-святар звяртаецца да хлопчыка са словамі суцяшэння, гаворыць пра Бога; падлетак, аднак, не слухае яго. Адшукаўшы паміж брызентам і бортам грузавіка шчыліну, ён выбіраецца праз яе на волю. «У гэту хвіліну, – піша А. Камю, – чалавек, які прысвяціў сябе служэнню Богу, павінен вырашыць, з катамі ён ці з пакутнікамі – у адпаведнасці са сваім прызваннем. Але вось ужо ён загрукаў па перагародцы, што аддзяляла яго ад сваіх. Achtung! Узнята трывога» (17, 350). Дзіця вернута ў кола смяротнікаў.

Герой рамана А. Камю «Чума», доктар Рыё, у адрозненне ад айца Панлю, гэтай увасобленай прэзумпцыі ўсеагульнай віны перад Богам, не жадае пагаджацца з незваротнасцю светабудовы, што дазваляе пакутаваць нават дзіцяці. «І на смяротным ложы я не прыму гэтага свету Божага, дзе катуюць дзяцей» (17, 273), – гаворыць Рыё, і словы яго ўспрымаюцца як безумоўны парафраз працытаванага вышэй маналога Івана Карамазава.

Бясспрэчна прысутнасць традыцыі Ф. М. Дастаеўскага ў асэнсаванні «дзіцячай» тэмы ў В. Быкава; на важкасць гэтай тэмы ў творах празаіка ўжо звярталі ўвагу беларускія пісьменнікі і літаратуразнаўцы. У прыватнасці, Віктар Казько, для якога «дзіцячая» тэма з’яўляецца галоўнай, так гаварыў пра яе спецыфіку ў В. Быкава: «Дзеці рэдка станавіліся ў шэраг галоўных герояў Васіля Быкава. Часцей за ўсё для апавядання аб іх жыцці адведзена аўтарам зусім няшмат радкоў. Але няма ніводнай яго аповесці з ліку „партызанскіх“, дзе не былі б паказаны дзеці. Дзіцячыя лёсы ў кнігах Быкава крайне трагічныя. Гіне на Круглянскім мосце Міцька, каля роднай хаты на вачах у бацькі, партызанскага ездавога Грыбаеда, гіне Валодзька, гінуць хлопчыкі – вучні Мароза, дзяўчынка Бася і нямы пастушок Янка… Вайна – гэта заўсёды чалавечыя пакуты. Але сама думка аб тым, што вайна – гэта пакуты і смерць дзяцей, невыносная для герояў Быкава. Можа, з усяго, што нясе ім ваенны лёс, гэта думка, памяць, гэта ўсведамленне віны за тое горкае, страшнае, што стала дзяцінствам іх дзяцей, самае цяжкае. Зрабіць усё, што ў іх сілах, уласнае жыццё аддаць, толькі б не было гэтых трагедый, – што гэта не проста „правільныя“ словы, яны пацвярджаюць жыццём і смерцю. Бярэ ўсю віну на сябе, спрабуючы вярнуць дзецям маці, Дзёмчыху, Сотнікаў. Вытрымоўвае ўсё, што, здавалася б, і немагчыма вытрымаць, Ляўчук. Пашкадаваўшы дзіця, парушае загад Ляховіч. Здаецца ў палон, калі забіваюць дзяўчынку і вось-вось заб’юць яе брата, камбрыг Праабражэнскі. Вяртаецца ў вёску, каб загінуць разам са сваімі вучнямі, Мароз… Пераступіць праз пакуты дзяцей для іх немагчыма» (19, 236).

Пра функцыю «дзіцячай» тэмы ў складаным комплексе вострых і далікатных праблем, што вырашае Васіль Быкаў, пісаў і літаратуразнаўца Пятро Васючэнка: «Дзяцінства ў быкаўскай прозе з’яўляецца не толькі аб’ектам апавядання або сродкам эмацыйнага ўзмацнення. Як і шэраг іншых жыццёвых рэаліяў (фізічныя пакуты, шлях, разбуранае жытло і г.д.), пакутнае дзяцінства робіцца ў гэтай прозе своеасаблівым сімвалам і ў гэтай якасці актыўна ўдзельнічае ў канцэптуальным, філасофскім дыскурсе» (8, 63).

Да тэмы пакутнага дзяцінства Васіль Быкаў звяртаецца і пазней, у 90-я гг., у прыватнасці – у апавяданні «На Чорных лядах». Менавіта гэты твор зусім заканамерна выклікаў абвостраную ўвагу і палярныя меркаванні крытыкаў: экстрэмальнасць сюжэта ў апавяданні такая, што балансуе на мяжы спасцігальнага. Калі ўвасобленыя падзеі на самай справе магчымы, дык толькі ў прыпавесці, прытчы, ды яшчэ ў жахлівай нашай гісторыі. Васьмёра змардаваных, галодных, знясіленых слуцкіх паўстанцаў разам з камандзірам Улашчыкам, як ваўкі, акружаны чырвонаармейцамі «па ўсіх правілах палявой навукі». Нідзе няма паўстанцам выратавання – «у гэтых лясах, у акрузе – на ўсёй Беларусі» (6, 210). Сама па сабе трагічная, памежная сітуацыя неймаверна абвастраецца, калі высвятляецца намер няшчасных, загнаных у пастку людзей. Паўстанцы разумеюць, што ў выпадку апазнання яны, жывыя ці забітыя, могуць стаць прычынаю пакут і смерці сваіх родных – бацькоў, жонак, дзяцей, «тых, дзеля каго, па сутнасці, распачалі ўсё», і таму наважваюцца скончыць жыццё самагубствам. Папярэдне яны знішчаюць усе дакументы і такім чынам застаюцца «без імёнаў і прозвішчаў, без роду-племя». Героі ўласнаручна выкопваюць агульную магілу: яны павінны па чарзе пусціць ў сябе кулю. «Вядома, усё тое было жахліва, не па-чалавечы і не па-боску, напэўна, але што ж ім рабіць? Увесь гэты жах утварыўся не з іхнай волі – д’ябал ці лёс падвялі іх менавіта да такога выніку. Іншага не выпадала. Іншы быў яшчэ больш жахлівы, з двух жахаў яны выбралі найменшы» (6, 215). Гэта ўжо не шараговая экстрэмальная сітуацыя, якім бы парадаксальным ні здавалася сумяшчэнне несумяшчальных, узаемавыключальных («шараговы» і «экстрэмальны») паняццяў, бо кожная працяглая катастрофа – фронт, акупацыя, партызанства ці нешта падобнае – непазбежна надае экстрэмальнасць умовам чалавечага існавання ў цэлым. Боль, пакуты, смерць робяцца звыкла-будзённымі, неад’емнымі канстантамі быццёвага ландшафту. Пра гэта ў свой час пісаў Сартр у артыкуле «Рэспубліка маўчання» (1944): «Жорсткія ўмовы нашай бітвы, зняўшы ўсе румяны і покрывы, зрабілі нарэшце самім нашым жыццём тое невыноснае, пакутлівае становішча, якое завецца доляй чалавечай. Выгнанне, палон, асабліва смерць, спрытна замаскіраваныя ад нас у шчаслівыя часіны, сталі цяпер прадметам нашых штодзённых турбот; мы спасціглі, што гэта зусім не выпадковасці, якіх можна пазбегнуць, ці нават небяспекі пастаянныя, ды якія ўсё ж мінаюць, – не, нам давялося зірнуць на іх як на нашу долю, наш лёс, як на глыбінныя перадумовы чалавечага існавання» (9, 142).

У творы Васіля Быкава сітуацыя не проста «памежная» – яна запарогавая: героі адважыліся на смерць і ўжо думаюць і глядзяць «адтуль». Тым не менш гэтыя абставіны, паводле сцвярджэння аўтара, народжаны нашай сатканай з нечуваных трагедый гісторыяй. У адным з інтэрв’ю на пытанне: «Наколькі гістарычна апраўданы іх добраахвотны, калектыўны адыход з жыцця, гэты матыў асуджанасці яшчэ ў канцы 20-х гадоў?» Васіль Быкаў растлумачыў: «Ужо ў 20-я гады сем’і падпадалі пад рэпрэсіі і вывозіліся на поўнач. Таму мае героі, прымаючы трагічнае рашэнне, выдатна разумелі, што чакае не толькі іх саміх, але і іх блізкіх. Адыход з жыцця – гэта найперш спроба ўратаваць сваіх родных» (11).

Нешта падобнае – праўда, у іншы час і ў іншых абставінах – адбываецца ў п’есе Жана-Поля Сартра «Мёртвыя без пахавання» («Morts sans sepultures»), завершанай у 1946 г. і 8 лістапада таго ж года пастаўленай у Парыжы. Дзеянне твора разгортваецца ў час Другой сусветнай вайны ў акупіраванай Францыі, у той частцы краіны, дзе часова ўсталяваўся здрадніцкі вішысцкі рэжым. Адну з вёсак захапілі партызаны; імгненна даведаўшыся пра гэта, гітлераўцы і вішысты знішчылі яе разам з жыхарамі, літаральна сцерлі з зямлі. «Трыста чалавек, якія не хацелі паміраць і якія памерлі ні за што. Яны ляжаць сярод камянёў, і іх целы счарнелі ад сонца… – скажа пасля адзін з партызанаў. – З-за нас. З-за нас у гэтай вёсцы засталіся толькі паліцэйскія, трупы і камяні» (23, 8687). У час карнай аперацыі пяцёра партызанаў схоплены і кінуты ў засценак, пад які прыстасаваны вышкі былой школы. Вязняў па чарзе дапытваюць, пры гэтым жорстка здзекуюцца з іх, катуюць фізічна і маральна. Між тым пакуты палонных, па сутнасці, не маюць сэнсу: нават калі б партызаны пажадалі выдаць свайго камандзіра (чаго ад іх і патрабуюць вішысты), яны не змаглі б гэтага зрабіць, бо не ўяўляюць, дзе хаваецца Жан.

Нечакана падзеі атрымоўваюць новы паварот: у выніку чарговай аблавы Жан разам з іншымі людзьмі схоплены і кінуты ў адну з партызанамі камеру. Ворагі, аднак, не ведаюць яго ў твар і таму не падазраюць, што ў іх руках апынуўся той, каго яны даўно і марна шукалі. Цяпер пакуты вязняў набываюць сэнс, а думкі і ўчынкі – мэту. Партызанам удаецца навесці катаў на ілжывы след (зноў гучыць матыў падманнага следу, гульні з праціўнікам, ужо знаёмы па «Сцяне»; у той жа час што як не ілжывы след, не трагічная «гульня» самагубства паўстанцаў-партызанаў у апавяданні В. Быкава «На Чорных лядах»?), і Жана (як схопленага выпадкова) адпускаюць на волю. Павінны быць вызвалены і трое вязняў – за «здраду», пра несапраўднасць якой вішысты не здагадваюцца. Аднак Ж.-П. Сартр да канца застаецца экзістэнцыялістам – абсурд перамагае, спраўляе баль яго вялікасць выпадак: адзін з вішыстаў не стрымаў абяцання і перастраляў партызанаў, прадэманстраваўшы такім чынам сваю бязмежную ўладу над імі.

Творы В. Быкава і Ж.-П. Сартра, прыналежныя да розных жанраў, надзвычай блізкія як па шэрагу змястоўна-фармальных прыкмет, так і канцэптуальна. І ў п’есе, і ў апавяданні мы маем справу з сітуацыяй партызанства, з калектыўным героем, з падобнай матывацыяй людскіх паводзін; кожны ж канкрэтны персанаж у абодвух творах аказваецца ў поўнай, бязмежнай, сапраўды экзістэнцыйнай адзіноце, і тое, што побач, у тых самых абставінах, паміраюць таварышы па барацьбе, мала што мяняе. Праўда, калі ў В. Быкава персанажы пераважна паглыблены ў сябе, дык у Ж.-П. Сартра героі рэфлексуюць услых, шмат гавораць (апрача Люсі), што можна, аднак, растлумачыць хутчэй жанрам «Мёртвых без пахавання», які па прыродзе сваёй без дыялогу проста не адбыўся б; ды і дыялог тут, відавочна, выконвае не традыцыйную камунікацыйную функцыю, а інакшую – дазваляе чытачу праз самахарактарыстыкі, самаросшукі герояў пранікнуць у іх душэўна-духоўны свет, у «патаёмнае», у іх сумненні і трывогі. Персанажы абодвух пісьменнікаў у перадсмяротныя імгненні ставяцца да сябе бязлітасна, як, можа, ніколі раней аб’ектыўна ацэньваюць і сваю моц, і сваю немач. У выніку адзін з сартраўскіх герояў, Сарб’е, робіць выбар на карысць смерці праз самагубства: моцны духам, але слабы фізічна, ён не давярае ўласнаму целу і, баючыся здрадзіць, выкідваецца з акна на брук.

У абодвух выпадках што ні персанаж, то пэўная канцэпцыя свету і існавання ў ім, пэўная натура, пэўны погляд на вялікія і малыя падзеі, у вір якіх людзі аказаліся ўцягнутымі і лёсам, і гісторыяй, пэўны жыццёвы вопыт, нарэшце, пэўны шлях да змагання. Дастаткова шмат адпаведнасцей і ў вонкава-атрыбутыўным афармленні зместу: у паэтыцы і п’есы, і апавядання прысутнічаюць эксперыментальны пачатак, элемент змадэляванасці сітуацый; наяўнасць рэалістычных аксесуараў (рэчы побытава-хатняга ўжытку, прадметы-«прывязкі» да гістарычнага часу, накшталт партрэта Петэна ў сартраўскім інтэр’еры, назвы мясцін, імёны персанажаў і т. п.) не выключае філасофска-сімвалічнай абагульненасці, прытчавасці твораў.

Блізкія абодва творы, як ужо адзначалася, і філасофскай сутнасцю, суаднесенай менавіта з экзістэнцыялісцкім светабачаннем; у гэтым сэнсе роздумы героя Быкава («…камандзір разумеў, што прысуд ім быў вынесены даўно, гэты зыход быў відавочны, як толькі яны кінулі выклік страшнай сіле… Выклік быў дзёрзкі і рашучы, а сілы ўсё ж малыя, і менавіта гэтая акалічнасць вырашыла ўсё астатняе. Але і як было іначай?.. Калі не цяпер, дык калі ж? Хіба што ніколі. Але ніколі – было страшна, страшней за пагібель…» – 6, 231 232) натуральна асацыіруюцца з мяцежным «выклікам» герояў Ж.-П. Сартра, з трагічным стаіцызмам герояў А. Камю, з іх «бунтам», змаганнем дзеля змагання насуперак пазіцыі: калі перамога немагчымая, дык і змагацца няма сэнсу.

У святле нашай тэмы важны не толькі фінал твораў, але і шлях да яго. Шлях гэты месціць у сабе складовую, якая і ператварае ў абодвух выпадках шараговую экстрэмальную сітуацыю ў запарогавую. У Сартра адзін з партызанаў – пятнаццацігадовы падлетак Франсуа, амаль дзіця. Яго істотаю валодаюць страх «перад канцом», жаданне жыць. Адчайна-горка дакарае ён дарослых: «Ці ж вы мяне папярэдзілі, калі я да вас прыйшоў? Вы мне сказалі: “Супраціўленню патрабуюцца людзі”. Вы мне не сказалі: “Супраціўленню патрабуюцца героі”. Я ж не герой, я не герой! Не герой!» (23, 92).

Партызаны згадваюць і іншыя выпадкі, калі разам з дарослымі ахвярамі фашыстаў станавіліся дзеці; напрыклад, Анры, герой Ж.-П. Сартра, расказвае пра расстрэл дванаццаці мірных французаў, сярод якіх быў хлопчык. Аднак у выпадку з Франсуа трагічны лёс яму «прызначылі» свае, блізкія людзі: дапускаючы, што хлопчык не вытрымае катаванняў і выдасць і Жана, і іх задуму, яны з усеагульнай згоды (у тым ліку роднай сястры Франсуа – Люсі) самі выносяць яму смяротны прысуд і самі яго здзяйсняюць – рукамі аднаго з іх, Анры. Хлопчык зразумеў, хто з сваіх – яго патэнцыяльны кат, і моліць Анры: «…мне ўсяго пятнаццаць гадоў, я хачу жыць. Не забівай мяне ў цемры» (23, 125). Аднак маленні і просьбы дарэмныя: дарослыя непахісныя ў сваім рашэнні. Найперш менавіта гэту сітуацыю з забойствам дзіцяці меў на ўвазе расійскі літаратуразнаўца С. Велікоўскі, калі пісаў: «Скальпель бязлітаснага сартраўскага аналізу жорсткі нават і для тых, хто шмат чаго пабачыў у прадоннях зацкаванай свядомасці. З вытрымкай хірурга ён анатаміруе пяць душ, уцягнутых у поле смерці. У велізарнай літаратуры пра фашысцкія засценкі не часта сустракаецца такое амаль кашчунскае ўскрыццё чарапной каробкі смяротніка. Блізкасць катаванняў і апошняга імгнення здзірае ўсе покрывы, вымушаючы кожнага агаліць сапраўднае, часам яму самому невядомае нутро» (9, 155).

У апавяданні В. Быкава «На Чорных лядах» адзін з персанажаў – таксама падлетак, аднагодак Франсуа, пятнаццацігадовы Валодзька Сулашчык. «Цяпер вось расплачвацца. Як заўжды на вайне, галоўная плата – кроў, і плоціць той, хто найменш вінаваты» (6, 216). І менш за іншых вінаваты гэты хлапчук. Як і Франсуа, Валодзьку «хацелася жыць», самыя неадчэпныя яго думкі – пра жыццё. Тут дарэчы ўспомніць словы Алеся Адамовіча з яго «Хатынскай аповесці»: «Калі мець на ўвазе семнаццаці-дваццацігадовых, якіх так любіць усякая вайна, дык яны ж заўсёды ахвяравалі бяссмерцем! У семнаццаць, у дваццаць тваё жыццё бачыцца бясконцым» (2, 91). Што ўжо гаварыць пра пятнаццацігадовых Валодзьку з апавядання В. Быкава, Франсуа з твора Ж. П. Сартра, чые жыцці павінны былі абарвацца, па сутнасці, не распачаўшыся, чый дзень адыходзіў «перад усходам сонца»? Да Валодзькі лёс быў асабліва няласкавы. Ён спазнаў столькі гора, што хапіла б не на адно цэлае і доўгае жыццё. Бацька яго «болей за ўсё… любіў Беларусь» і праз гэта «дзевяць гадоў прагібеў на нарымскай катарзе, нажыў там сухоты». Давялося Валодзьку расці «бязбацькавічам», пахаваць маці; ледзь дачакаўшыся з катаргі бацькі, ён і яго пахаваў: з трыма кулямі ў грудзях памёр той «на руках у счарнелага ад гора сына» (6, 239).

Усё ў камандзіры, былым настаўніку, пратэстуе супраць гібелі хлопчыка, ніякая «рацыя» («…калі тое – дык усім разам. Без выключэння. Бо выключэнне знайшлося б не для аднаго». – 6, 216), ніякія «лагічныя меркаванні» не могуць прымусіць яго змірыцца са смерцю Валодзькі. І ён знаходзіць выйсце: спыняе Валодзьку, ужо змярцвелага, на краі ямы:

« – Табе, Сулашчык, заданне: закапаць, зараўняць. Каб следу не асталося. І – жыві!

– Я?


– Ты, а хто ж. Жыві. За нас. За бацьку. Дай я цябе абдыму.

Няспрытна, адною рукой камандзір нямоцна абняў Валодзьку. Трохі памарудзіў і таксама, густа абрушваючы жвір з берагоў, зваліўся ў яму. Валодзька застаўся стаяць – прыгаломшаны, разгублены, працяты адным пытаннем: як гэта – жыві? Адзін? За ўсіх? Але як яму жыць без іх? Ці магчыма гэта наогул? Тое было незразумела, і ён стаяў, агаломшаны, аднак, раптоўнай надзеяй, што будзе жыць. Яна, тая надзея…разбудзіла новыя пачуцці. У душу лінула святло…» (6, 238).

Як бачым, сітуацыя ў Васіля Быкава ў скандэнсаваным выглядзе паўтарае сартраўскую, і абедзве прачытваюцца ў рэчышчы традыцыі Ф. М. Дастаеўскага. Не выключана, што і генераваны абодва сюжэты ў той ці іншай ступені Ф. М. Дастаеўскім, толькі В. Быкаў прапаноўвае сваю, антысартраўскую рэалізацыю агульнага матыву. У абодвух творах каменем спатыкнення ў здзяйсненні задуманага з’яўляецца жыццё дзіцяці. У Ж. П. Сартра, аднак, адбываецца свайго роду прэвентыўнае забойства, перамагае прагматызм, тое, што Дастаеўскі называў «арыфметычным гуманізмам», а Оруэл пазней – «здаровым арыфметычным сэнсам». Цана магчымага выратавання дарослых – дзіцячае жыццё, і яны гэтую цану плацяць.

У «Мёртвых без пахавання» матыў забойства дзіцяці ўскладняецца яшчэ адным надзвычай важным фактарам – зноў жа ў працяг традыцыі Дастаеўскага. Анры – прамы нашчадак Раскольнікава (дарэчы, паказальна, што герой іншай п’есы Ж.-П. Сартра, «Брудныя рукі», мае нават партызанскую мянушку «Раскольнікаў»), ён з тых, хто шукае зручнага выпадку выпрабаваць сябе, пераканацца, што ён – не нейкае «стварэнне дрыжачае», і таму яму «ўсё дазволена». І праз дзіця пераступіць. Выканаць бесчалавечны прысуд Анры бярэцца яшчэ і дзеля таго, каб сцвердзіць сябе ў найвышэйшым Божым праве – пазбавіць чалавека жыцця і праз гэта над іншымі ўзвысіцца. «Упершыню за тры гады я застаўся сам-насам з сабою. Мне загадвалі. Я падпарадкоўваўся… Цяпер ніхто не можа мне загадваць і ніхто не можа мяне апраўдаць…» (23, 95). Ж. П. Сартр не выпадкова вызначыў сваю філасофію як экзістэнцыялісцкі псіхааналіз. У п’есе «Мёртвыя без пахавання», як, зрэшты, амаль ва ўсякім філасофскім творы, няма глыбокага псіхалагічнага даследавання, затое яна гранічна насычана самарэфлексіямі персанажаў. Разумовая ж гімнастыка і псіхалагізм – яшчэ не адно і тое ж, тым не менш аўтару ўдалося паказаць, як ідэя можа зламаць, знявечыць свядомасць чалавека, штурхнуць яго – вялікага, як і Радыён Раскольнікаў, чалавекалюбца – на вялікае злачынства.

Насуперак ранняму экзістэнцыялізму («вітку абсурду», паводле А. Камю) Ж. П. Сартр дэмістыфікуе зло; у адпаведнасці з парадыгмай сталага экзістэнцыялізму, што змяшчае ў сабе, нароўні з пастулатамі маральнага выбару і памежнай сітуацыі, яшчэ і строгае «аўтарства» ўчынкаў, Сартр паказвае не толькі палітычную, але і псіхалагічную і нават псіхічную «падкладку» тых або іншых чалавечых спраў, пераконвае, што толькі ўчынкі гавораць пра асобу, і ўчынкі менавіта ў сітуацыі непазбежнага выбару. Штосьці блізкае меў на ўвазе вядомы польскі пісьменнік Ежы Анджаеўскі, калі пісаў у рамане «Попел і дыямент», што раней (да фашысцкай акупацыі) «жыццё не ставіла чалавека перад альтэрнатывай: або – або. Кожны меў не толькі суб’ектыўнае, але і аб’ектыўнае права лічыць сябе прыстойным, не здольным пераступіць праз пэўную мяжу. Ніжэй скочваліся толькі злачынцы. А цяпер? Паверце мне, на маіх вачах надта многія людзі здаваліся, не вытрымліваючы тых ці іншых выпрабаванняў, і я не надаю вялікага значэння таму, што людзі пра сябе думаюць… Пакуль чалавек не праверыў сябе ў справе, ён можа ўяўляць пра сябе што заўгодна» (3, 96).

У творах Быкава мастацкія ўвасабленні «здаровага арыфметычнага сэнсу›› таксама маюць месца. З намерам «вытаргаваць» сабе жыццё здраджваюць і Галубін («Пайсці і не вярнуцца»), і Пшанічны («Жураўліны крык»). «Таргуецца» і Рыбак («Сотнікаў»), які спачатку хавае ад самога сябе сапраўдныя спадзяванні, а пасля ўжо называе рэчы сваімі імёнамі: калі Сотнікаў памрэ, у яго, Рыбака, шанцаў стане больш. Па сутнасці, Рыбак кідае на шалі лёс не толькі Сотнікава, але і ўсіх, хто апынуўся ў няволі, у тым ліку лёс дзіцяці – дзяўчынкі Басі. Ёсць, нарэшце, у В. Быкава і твор, дзе сродкам дасягнення мэты з’яўляецца якраз дзіця: у аповесці “Круглянскі мост” смяротнікам па д’ябальскай задуме Брытвіна становіцца пятнаццацігадовы хлопчык Міця.

У апавяданні «На Чорных лядах» перамагае не «арыфметыка», а чалавечнасць. Слёзы Валодзькі, які застаецца жыць, – гэта ўжо сімвал не пакут, а праяўленага дарослым чалавекам сапраўднага, не «арыфметычнага» гуманізму. Фінал апавядання заслугоўвае асаблівай увагі: калі ў «Сцяне», у «Пагорку» і шэрагу іншых твораў Васіля Быкава экзістэнцыялізму, можа, больш, чым у саміх экзістэнцыялістаў, то развязка апавядання «На Чорных лядах» дэманструе ўжо не падабенства, а глыбінныя філасофска-эстэтычныя разыходжанні аўтара з экзістэнцыялістамі. Адзін са спосабаў мастацкага ажыццяўлення экзістэнцыялісцкай ідэі, як вядома, -- замкнёнасць хранатопа, прычым як у літаральным, так і ў анталагічным сэнсе. Ад п’есы Сартра проста патыхае замкнёнасцю (зрэшты, гэта характэрна для ўсіх яго твораў). Выратаванне Валодзькі ў Быкава пазбаўляе сітуацыю герметызму, размыкае трагічную атмасферу, разрывае фатальнае кола наканаванасці, прыўносіць у падзеі вышэйшы сэнс, надзею на працяг, на патэнцыяльную далучанасць будучых пакаленняў да справы, на перспектыву, гістарычную абгрунтаванасць, ці, кажучы словамі Сартра, «гістарычную неабходнасць» барацьбы, з самага пачатку – у дадзены канкрэтны момант – асуджанай на паражэнне. (Падобнае размыканне мастацкага і гістарычнага хранатопа, зноў жа праз уключэнне ў фінал твора вобраза дзіцяці, адбываецца і ў «Сотнікаве»).

Па сутнасці, і Сартр, і Быкаў вырашаюць, апроч іншых, адну надзвычай важную філасофска-этычную праблему – неадпаведнасці суб’ектыўнага намеру таму ўчынку, што з гэтага намеру вынікае, праблему нязменна прысутнай у чалавечым існаванні супярэчнасці паміж маральнай мэтай і амаральнымі сродкамі яе дасягнення. Тут мы, відавочна, закранаем пытанне, якое намагаўся вырашыць яшчэ Гегель у «Філасофіі гісторыі», калі пісаў, што той або іншы ўчынак звязаны не толькі з мэтай чалавека, які яго здзейсніў; здзейснены ўчынак набывае ўласны лёс, выходзіць у пэўным сэнсе з-пад кантролю, урываецца ў аб’ектыўную сувязь рэчаў, часта кардынальна парушае ўстаноўлены паміж імі парадак. У якасці ўзору Гегель спасылаўся на дзеянні чалавека, што з помсты, няхай і справядлівай, падпальвае чужы дом, а вялікі пажар мае наступствы, пра якія падпальшчык нават не думаў. Больш таго, гэты пажар не толькі не дае літасці невінаватым, але і непазбежна вяртаецца «ўдарам у адказ» і знішчае самога падпальшчыка. Прычыну падзення таго ж Рыбака Васіль Быкаў бачыць у «душэўнай усёеднасці, несфармаванасці яго ў маральным плане. Ён прымітыўны прагматык, які зусім не суадносіць мэты са сродкамі. Вайна для яго – простая да прымітыву справа, з вычарпальнай паўнатой перададзеная пастулатам: “чыя сіла, таго і права” і яшчэ: “свая кашуля бліжэй да цела”. Ён не вораг па перакананнях і не нягоднік па натуры, але ён хоча жыць насуперак магчымасцям, у цяжкую хвіліну ігнаруючы інтарэсы блізкага, клапоцячыся толькі пра сябе. Маральная глухата не дазваляе яму зразумець глыбіню яго падзення. Толькі ў канцы ён з непапраўным спазненнем усведамляе, што ў некаторых выпадках выжыць не лепш, чым памерці. Але каб спасцігнуць гэта, яму давялося прайсці праз цэлы шэраг малых і вялікіх здрад…» (7, 130). Анры ў Сартра не здраднік, але таксама свайго роду «прагматык», няхай і гатовы, як Раскольнікаў, спачатку забіць, а пасля пакаяцца: каб выпала яму застацца ў жывых, Анры ніколі ўжо – і ён сам гэта ўсведамляе – не ведаў бы спакою і душэўнай раўнавагі. Улашчык жа, як і Сотнікаў, разумее, што амаральна-жорсткі сродак не можа быць абгрунтаваны маральна-добрай мэтай і нічым не можа быць апраўданы. У гэтых адносінах п’еса «Мёртвыя без пахавання» і выклікае спрэчкі. Некаторыя крытыкі і літаратуразнаўцы пагаджаюцца, што як мастак Сартр меў права і на такі «памежны» эксперымент, як забойства дзіцяці блізкімі дарослымі. Яны разумеюць, што гэта – своеасаблівая шокавая тэрапія для чытача, які павінен – дзеля маральнага ацалення – страціць на нейкі час душэўны камфорт, а таксама ўсведамляюць, што пазіцыя і паводзіны герояў Сартра – гэта не пазіцыя і не паводзіны самога пісьменніка, але не могуць дараваць яму мастацкай, умоўна кажучы, правакацыі, бачаць ва ўчынку партызанаў пэўную двухсэнсавасць, «нейкую ступень падвоенасці» (4, 213). З другога боку, і проза Дастаеўскага, напрыклад, насычана пантрагічнымі і панрызыкоўнымі сцэнамі, што, аднак, аніяк не ставіцца ў віну аўтару.

Васіль Быкаў са сваім апавяданнем «На Чорных лядах» па творчай фактуры, відавочна, бліжэй да Ф. М. Дастаеўскага, па вялікім жа рахунку і французскі, і беларускі пісьменнікі, кожны па-свойму, выкрываюць бесчалавечнасць, жорсткасць, гвалт у любых іх формах і праявах. Такое ўражанне, што экзістэнцыяліст Жан-Поль Сартр кіраваўся прынцыпам, падобным да таго, які Васіль Быкаў пазней вызначыць як «прынцып адмаўлення», нават «ідэал адмаўлення», на якім грунтуецца, «па сутнасці, уся рэалістычная літаратура» і які «служыць мастацтву з найлепшым вынікам» (5, 244).

Такім чынам, зварот беларускага творцы да экзістэнцыялісцкай літаратуры відавочны; у кожным разе апеляцыі да яе ў кнізе «Сцяна» пасеяны даволі густа і за супадзенні наўрад ці могуць быць прыняты. Пры ўсім тым няма падстаў залічваць Васіля Быкава ў безумоўныя экзістэнцыялісты.


ЛІТАРАТУРА

1.Адамович А. Додумывать до конца: Литература и тревоги века. М., 1988.

2.Адамович А. Хатынская повесть. Мн., 1974.

3.Анджеевский Е. Пепел и алмаз. М., 1965.

4.Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр: Свободное сознание и ХХ век. М., 1994.

5.Быкаў В. На крыжах: Выступленні, артыкулы, інтэрв’ю. Мн., 1992.

6.Быкаў В. На Чорных лядах // Быкаў В. Сьцяна. Мн., 1997.

7.Быков В. Великая академия – жизнь // Вопросы литературы. 1975. №1.

8.Васючэнка П. Пошукі страчанага дзяцінства: Беларускія празаікі сярэдняга пакалення аб Вялікай Айчыннай вайне. Мн., 1995.

9.Великовский С. В поисках утраченного смысла: Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. М., 1979.

10.Великовский С. Грани “несчастного сознания”. М., 1973.

11. ‹‹Вся наша история соткана из трагизма››: Беседа с В. Быковым // Народная воля. 1998. 23 мая.

12.Грин Г. Суть дела // Грин Г. Собр. соч.: В 6 т. Т.2. М., 1993.

13.Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1964.

14.Достоевский Ф. М. Бесы // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. Л., 1990.

15.Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. Л., 1991.

16.Залоска Ю. Дыялог з Васілём Быкавым: Інтэрв’ю, эсэ. Мн., 1995.

17.Камю А. Письма к немецкому другу // Камю А. Посторонний. Чума. Падение. Рассказы и эссе. М., 1988.

18.Киссель М. Философская эволюция Ж. П. Сартра. Л., 1976.

19.Козько В. Мы похожи во времени… // Дружба народов. 1985. № 5.

20.Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. М., 1980.

21.Лявонава Е. А. Плыні і постаці: З гісторыі сусветнай літаратуры другой паловы ХІХ – ХХ стагоддзяў. Мн., 1998. У кнізе маецца сціслая характарыстыка экзістэнцыялізму.

22.Оруэл Дж. Ферма. 1984 / Пер. С. Шупы. Мн., 1992.

23.Сартр Ж.-П. Мертвые без погребения // Сартр Ж.-П. Пьесы. М., 1967.


‹‹СВЯТА АСАЦЫЯЦЫЙ››
1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка