1 Судьбы гуманистической традиции в классической и современной культуре Литературоведение и фольклористика




старонка7/16
Дата канвертавання30.04.2016
Памер4.48 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
зрушылі час, сталёвы вінт “Тараса” скамечыў кволыя косткі стрэлак, звар’яцелыя орды мінулых дзён узялі цыферблат штурмам. Зямля дала зваротны ход, – і мяне нейкім ветрам занесла ў каланіяльную дзірку на досвітку навукова-тэхнічнай эры» [2, с.17]. Гэтае сімвалічнае вяртанне ў мінулае запускае асацыятыўныя механізмы, дзякуючы якім гераіня бачыць падабенства сітуацый, што прымушае яе пераасэнсаваць жыццёвы вопыт, лепш зразумець саму сябе.

Алесіна Déjà–vu замацоўваецца пастаянным сузіраннем лозунгаў, што вісяць насупраць дома на Кубе, дзе яна жыве. Гэтыя лозунгі аказваюцца на дзіва сугучнымі фразам з яе мінулага, у якіх выказвалася жаданне аддаць жыццё за справу партыі: «SOCIALISMO O MUERTE» – «Сацыялізм або смерць!» Яшчэ школьніцай гераіня заўважае непазбежнасць прыналежнасці да аднаго з варагуючых лагераў, але выбірае свой адметны шлях, які будзе суправаджацца адмысловымі цяжкасцямі.

Наканаванне, асуджанасць на паразу, на думку Алесі, задаецца ўжо тым, што яна мае няшчасце «нарадзіцца на свет жанчынай; нарадзіцца ў беларускай глыбінцы і адтуль вынесці свой жыццёвы сцэнар; але да таго, да таго – быццам бы памянёнага мала! – нарадзіца жанчынай з так званай іскрай Божай і, адпаведна, нежаданнем ісці звыклай жаночай каляінай, – у любых шыротах, на любым паўшар’і гэтая трыяда сімптомаў здольная хіба што ўмацаваць сцены тваёй вязніцы» [2, с.92]. Усведамленне марнасці барацьбы, тым не менш, не змушае гераіню здавацца, бо яна ведае, што мае моц супрацьстаяць сіле абставін, рушыць наперад, «цягнучы за сабой сваю клетку».

Безнадзейны песімізм наконт здольнасці перайначыць свой лёс, збыць наканаванае спалучаецца з трапяткім спадзяваннем на тое, што гэта нялёгкая справа атрымаецца, няхай не ў дачкі, але ва ўнучкі ўжо, якая магчыма здолее зламаць сцены вязніцы, каб стаць, нарэшце, свабоднай, «як ластаўка». Такім чынам, вера ў працяг жыцця, якая сцвярджаецца кожным новым пакаленнем, што прыйшло на зямлю з дапамогаю кахання, дапамагае гераіне ажыццяўляць свае бясконцыя намаганні, спрабуючы выбавіцца са спадчыннага кола, займеўшы свой уласны шлях.

У аповесці «Імя ценю – святло», якая мае падзагаловак Гісторыя адной фабіі, ўжо на-пачатку твора чытач даведваецца, што страх Вікторыі знікае, дзякуючы спраўджванню пра-роцтва-праклёну. Далейшы ход аповеду з’яўляецца падрабязным апісаннем-аналізам фабіі, роўнай гісторыі жыцця, як высвятляецца далей, нібыта менавіта страх надаваў сэнс існа-ванню, прымушаючы арганізм дзейнічаць па зададзенай ім праграме, якая прыводзіць да заў-сёды аднолькавых наступстваў. Словы: «толькі б не ўпасці, толькі б не...» , якія гераіня вымаў-ляе як замову на працягу усяго твора, прыводзяць да адваротнага эфекту, робячы падзенне не-пазбежным кожны раз, калі ўзнікае момант «падабенства сітуацый» [2, с.98], што стварае ура-жанне знаходжання Вікторыі ў пастцы дурнога сну, дзе яна вымушана перажываць кожны раз адну і тую ж дрэнную гісторыю свайго дзяцінства, у палоне якога яна знаходзіцца ўвесь час.

Апісанні перажывання страху фізічнага падзення, што ўзнікае ў час знаходжання ў шматлюдных месцах, чаргуюцца з тымі падрабязнасцямі існавання гераіні, якія выклікалі з’яўленне фабіі, спадарожнічаюць і групуюцца вакол яе, бо ўсё жыццё жанчыны робіцца нябачнай арэнай змагання з уласным целам, што прыводзіць да катастрофы якраз у момант такой блізкай перамогі.

Турэмшчыкам і катам Вікторыі, з’яўляецца памяць, ад якой не ратуе нават яснае разуменне прычын і наступстваў ужо перажытага і пераасэнсаванага мінулага, бо «нехта ў ёй, відавочна, пераблытаў адзін пласт часу з другім, і ў выніку эфекту накладання ўтварылася трэцяя, даволі-такі ідыёцкая карцінка...» [2, с.102], што прымушае гераіню кожны раз адчуваць сябе безабароннай нялюбай дзяўчынкай, якая чуе праклён маці: «Каб ты правалілася, праклятая!» [2, с.136] Няздольнасць абараніцца ад гэтых слоў, пачутых ад блізкага чалавека, нараджае жаданне даказаць уласную вартасць і атрымаць адабрэнне, дасягнуўшы поспехаў у вучобе і кар’еры, для чаго яна вымушана насіць маску Упэўненай Пані. Маску так не падобную да сапраўднай Вікторыі, што часам здаецца – нехта іншы пражывае яе жыццё.

Своеасаблівай спробай пазбавіцца ад кораня страху на узроўні падсвядомасці з’яўляеца сон гераіні, дзе яна раскопвае магілу маці голымі рукамі, урэшце бачыць яе, п’яную, неахайна ляжачую, дакладна як дваццаць год таму, і спрабуе, як у дзяцінстве, пабудзіць жанчыну. Тая раптам хапае яе за валасы і цягне ў раскрытую яму, і «вось ужо Вікторыя ляжыць у магіле замест мамы, а мама, невядома як завалодаўшы ейным целам і душой, жыве замест дачкі яе жыццё» [2, с.134]. Гэты сон з’яўляецца паказчыкам таго, што гераіня будавала свой лёс згодна мадэлі некалі зададзенай яе маці, не прымаючы пад увагу свае ўласныя густы і здольнасці. Таму яе дасягненні і не прыносілі жанчыне асалоды, бо з’яўляліся данінай густам і патрэбам іншых людзей.

Кальцавая кампазіцыя аповесці, бясконцае вяртанне да адных і тых жа або падобных сітуацый/сцэнараў развіцця падзей стварае ўражанне руху па замкнёным коле, вырвацца з якога магчыма толькі цаною неймаверных высілкаў. Па-сутнасці ў кожным сваім творы пісь-менніца спрабуе адказаць на адно і тое ж пытанне: ці магчыма знайсці выйсце з той сітуацыі татальнага няшчасця, якое выклікана непрыманнем гераінямі сябе такімі, якімі яны ёсць?

Апавяданне «Змяя, пакрытая пёрамі птушкі сонца» прысвечана праблеме прыстасавання да рэчаіснасці 2000-х гадоў такіх каштоўнасцей як «сумленне, спагада, любоў». Гераіня твора Валянціна асуджае сябе на напаўгалоднае існаванне, каб не ставіць сына перад нялёгкім выбарам – набыць маці дарагія лекі, або дапамагчы хворай дачцэ. На думку аўтара, маральныя каштоўнасці падобныя да «пёраў птушкі сонца» на змяінай скуры, такое «упрыгожанне» не толькі не дапамагае узляцець, але і перамяшчэнне па зямлі робіць больш цяжкім і праблематычным.

Спробы ўратавацца ад бязлітаснага жыцця прыводзяць да стварэння «абарончых умацаванняў» самага рознага гатунку: напрыклад, Вікторыя пры дапамозе сціплага адзення спрабуе «заклясці страх», бо, на яе думку, злы лёс найперш хапае яркіх і стыльных; Аэліта («Тапіць дзяўчатак тут дазволена») прыдумвае сама сабе «магічны рытуал», яна верыць у тое, што яе каханне да Нябеснага Хлопчыка не памрэ, пакуль жывое лімоннае дрэўца, якое вырасла з костачкі, што засталася ў кубку, з якога Ён піў перад апошнім развітаннем тры гады таму. Жанчына заклінала кволы расточак, укладваючы ў яго ўсю веру ў тое, што каханы вернецца. Выпадкова зламанае (самой жа гераіняй) дрэўца таксама з’яўляецца сімвалам, цяпер ужо злавесным, прадракаючы смерць ад СНІДу. Як не дзіўна, але прыдуманы рытуал выконвае сваю задачу – каханы вяртаецца, няхай на адну ноч, у перспектыве яго чакае хвароба і смерць, якая канчаткова павінна злучыць Нябеснага Хлопчыка і Аэліту ў адно цэлае.

Зацыкленасць на адной ідэі, прыводзіць да непазбежнай жыццёвай катастрофы гераіню рамана «Менада і яе сатыры». Узятыя ў якасці прыкладу кніжныя ўзоры, слепа перанесеныя на асабісты лёс, прыводзяць да паўтарэння адной і той жа сітуацыі з кожным новым каханым, з якім Юлія спрабуе забыцца аб нязначнасці ўласнага існавання. Трагізм жыццёвага сцэнару жанчыны заключаецца ў тым, што яна не можа зразумець – гэта раман без героя, у якім адбываюцца бясконцыя ўцёкі ад той дзяўчынкі, якую яна сама ў сабе так і не здолела палюбіць, хаваючыся за шматлікімі маскамі: Незнаёмкі, Менады, Пакінутага Дзіця, Дзяўчынкі-Дыванка-ля-Яго-Ног, Параненага Сэрца.

Адзначаны яшчэ дзіцячай свядомасцю гераіні фантан са скульптурай басаногай дзяўчыны, якая танчыць у атачэнні двух мужчын з флейтамі і глядзіць на «мужчынскую фігуру, якая адсутнічае: ад “героя” засталіся адно ніжняя палова цела ды выкручаныя ў танцы ногі» [3, с.29] з’яўляецца на старонках рамана некалькі разоў, сімвалізуючы стан рэчаў у прыватным жыцці Юліі. Вобраз Менады, якая танчыць з сатырамі, з’явіцца напрыканцы твора ў выглядзе пано з міфалагічнай сцэнкай, разглядаючы якое гераіня здагадаецца, што раман яе жыцця напісаны і блізкі да заканчэння.

Гісторыя Юлі, як і ў большасці гераінь пісьменніцы, разгортваецца ў атмасферы правінцыйнага гораду, са спецыфічным часам, дзе «кожны дзень і нават год настолькі падобны адзін да аднаго, што ў абарыгенаў міжволі ўзнікае адчуванне вязкага сну, выкараскацца з якога можна толькі пераскочыўшы ў іншы сон, – пры дапамозе алкаголю, тэлебачання або рамантычнага кахання» [3, с.25]. Гераіня абірае апошні спосаб. Да каханага яе цягне не жарсць, а «экзістэнцыяльны» голад, пустата ўнутры, якая патрабуе запаўнення.

Рухаючыся ад адной любоўнай катастрофы да наступнай, Юля не набывае «вопыт пераадолення”, а наадварот робіцца больш ранімай: «Гэта ўсё тая ж самая бездань – таму трагедыя растання з эн-плюс-першым “Ім” імгненна ўключае напоўніцу пульсуючы боль мінулага, і даўно пахаваныя шкілеты дружна з’яўляюцца перад Юляй, маршыруючы, як на першамайскай дэманстрацыі» [4, с.37]. Як і над іншымі гераінямі пісьменніцы, мінулае мае над Менадай амаль містычную ўладу.

Расповед аўтара аб стварэнні гераіні рамана, узнікшай з «дзіўнага верша пра каханне», чаргуецца з разважаннямі аб сэнсе жыцця і сутнасцю літаратурных вобразаў, у якіх літаратура і жыццё ўяўляюцца адбіткамі ў пастаўленых адно насупраць другога люстэрках. Гэты ж вобраз узнікае у тэксце другі раз, калі пабудаваныя паралельна аднолькавыя шэрыя дамы, у адным з якіх атрымлівае кватэру гераіня, нагадваюць шэраг люстэркаў, паміж якімі ўтвараецца «метафізічны калідор» з досыць спецыфічнымі ўласцівасцямі: бясследна знікаюць жывёлы, а рэчы наадварот кожны раз аказваюцца на адным і тым жа месцы. Люстэрка ў творах пісьменніцы вельмі часта з’яўляецца змяшчальнікам часу, што можа гніць, як зацягнутая цінай багна, і тады яно адлюстроўвае «вобраз бессмяротнасці, бо там, дзе час спыніўся, смерці няма» [3, с.37]. У залюстрэччы ўсё падвойваецца і патройваецца, аўтэнтычнасць губляецца пад рознымі маскамі, якія ніяк не змяняюць даўно зададзеныя правілы гульні, дзе параза і перамога мяняюцца месцамі ці нават накладаюцца адна на адну.

Чытаючы творы аўтара міжволі прыходзіш да высновы – да трагічнага фіналу гераінь змушае жыццё, у якім незапатрабаваныя каханне і пяшчота, што прыводзіць да непазбыўнасці адзіноты. З самага нараджэння нялюбыя, яны так і не здолеюць палюбіць сябе такімі, якія ёсць, хаваючыся за вычварнымі маскамі і гатовымі сітуацыямі, што, аднак, не ратуе ад непазбежнага краху ілюзій. Пісьменніца папярэджвае: «калі мы ўхіляемся ад любові да жыцця, мы пачынаем любіць смерць» [2, с.73]. Менавіта таму вельмі важным з’яўляецца дараваць самому сабе недасканаласці і прабачыць іншым іх памылкі, бо праз гэта магчыма знайсці шлях да выратавання.

Феномен памяці даследуецца пісьменніцай ў аповесці «Дараванне», фабула якой – жанчына-беларуска даглядае хворага на бяспамяцтва, апісанае Альцгеймерам, свёкра-немца, ускладняецца тым, што у час вайны Ганс (свекр) ваяваў у вёсцы, дзе жыла бабуля Ларысы, што міжволі стварае пэўнае напружанне ў адносінах.

Спецыфіка хваробы Альцгеймера – у паступовай страце ведаў сталага жыцця, часовае актуалізаванне ўспамінаў маладосці і у рэшце рэшт сціранне са свядомасці ўсіх адбіткаў рэальнасці. Менавіта ўзгадкі маладосці, запісаныя ў дзённік Гансам, дазваляюць Ларысе дараваць старому мінулае, бо яна даведваецца, што ён таксама быў ахвярай той вайны. Гераіня разважае: «Наколькі больш прадуктыўна чалавек пражываў бы сваё жыццё, калі б нараджаўся by default – менавіта па змоўчанні! – з запісанымі ў розуме гатовымі копіямі файлаў з рэсурсу калектыўнай памяці. Калі б гэта было магчыма, чалавецтву хапіла б усяго толькі адной вайны, якая стала б апошняй» [1, с.40]. На жаль, паскораны рытм жыцця робіць неактуальнымі любыя досведы, бо цэлыя пласты рэальнасці «касяком адыходзяць у нішто», а новы час вымагае новых ведаў і уменняў.

Па-сутнасці твор з’яўляецца апісаннем пакручастага шляху да даравання амаль генетычнаму ворагу, якое адбываецца неяк натуральна, амаль незаўважна, перамяжаючыся з развагамі над сэнсам акаляючай гераіню рэчаіснасці; над уласным па-жаночы нешчаслівым лёсам, які яна метафарычна жадала «не бачыць», ледзь не страціўшы зрок рэальна (фізічнае ўвасабленне метафары); згадкамі пра вайну, якую ведала з расказаў бабулі; роздумамі аб бездані, якая раздзяляе нават у дробязях дзве цывілізацыі: нямецкую і беларускую.

Алена Брава заўсёды даследуе ў творах сур’ёзныя праблемы, выдаленне якіх мае фатальныя наступствы, бо барацьба з «душэўнымі дэманамі» займае вельмі доўгі час, забіраючы ўвесь унутраны рэсурс гераінь, так што на свабоднае ад маральных супярэчанняў жыццё не стае ні сіл ні часу. Выхаваўшы ў сябе такія духоўныя каштоўнасці, з якімі «добра паміраць. Але жыць – жыць з імі немагчыма...» [4, с.46] гераіні прыносяць сябе ў ахвяру рамантычнага кахання (Юлія «Менада і яе сатыры», Аэліта «Тапіць дзяўчатак тут дазволена»), мацярынскай любові (Валянціна «Змяя, пакрытая пёрамі птушкі сонца», Раіса «Сон піянеркі»), змагання з уласнымі страхамі (Вікторыя «Імя Ценю – Святло») ці спробамі пазбавіцца ад наканавання (Алеся «Каменданцкі час для ластавак»).

Непрыстасаванасць да навакольнай рэчаіснасці – адметная рыса гераінь пісьменніцы – вынікае з самой іх «інакшасці». Яны нібы жывуць з аголенымі нервамі, якія чуйна рэагуюць на чалавечую хлусню і фальш жыццёвых сітуацый. Непрыманне імі сваёй сутнасці (раз не падабаецца іншым, маці найперш, значыць – дрэнная) часта прыводзіць да вываду – чужое жыццё заўсёды большая каштоўнасць, чым уласнае існаванне. Але менавіта «клінічна абвостраная ўразлівасць» гераінь аўтара дазваляе ім заўважаць парадаксальнасць быцця, што дапамагае ім не ператварацца ў застылыя маскі.

У большасці твораў аўтара пануе сітуацыя безвыходнасці, якая задаецца кальцавой кампазіцыяй тэкстаў, дзе дзеянне адбываецца па законе жорнаў, якія бязлітасна трушчаць і без таго крохкую самапавагу гераінь, спрабуючы перамалоць страхі, дасягненні, рэфлексіі, назіранні і эксперыменты ў аднароднае рэчыва, з якога павінна з’явіцца на свет нейкая іншая істота, больш моцная і дасканалая. Нялюбыя, часта нежаданыя дзеці, яны атрымліваюць у спадчыну пачуццё віны, ад чаго імкнуцца пазбавіцца праз здзяйсненне пэўных амаль рытуальных дзеянняў, якія маюць на мэце кампенсаваць адсутнасць любові ў дзяцінстве.
Літаратура

1 Алена Брава Дараванне // Маладосць. – 2011. – № 3.

2 Алена Брава Каменданцкі час для ластавак: Аповесці, апавяданні / Алена Брава. – Мн.: Маст. літ., 2004. – 183 с.

3 Алена Брава Менада і яе сатыры // Маладосць. – 2008. – №9.

4 Алена Брава Менада і яе сатыры // Маладосць. – 2008. – №10.

5 Алена Брава Сон піянеркі. Эфект прысутнасці. Два апавяданні // Маладосць. – 2005. – №12.

УДК 821.161.3Разанаў’06-1:115.4
А. С. Мхаян
Спецыфіка рэалізацыі катэгорый прасторы і часу ў паэзіі А. Разанава

Мэта артыкула – вызначыць спецыфіку рэалізацыі катэгорый прасторы і часу ў філасофска-эстэтычнай сістэме А. Разанава. Названыя катэгорыі разглядаюцца, зыходзячы як зэстэтычнай арыентацыі яго паэзіі, так і з канкрэтных асаблівасцей кожнага аўтарскага жанру-наватвора. Зроблена выснова аб рэалізацыі хронасу праз выражэнне ўласна часу, бясчасся і прадчасся; топас у мастацкай сістэме паэта распадаецца на ўнутраны і знешні, апошні падаецца як лакальны, так і бязмежны.


Прасторава-часавыя каардынаты – важнейшыя катэгорыі мастацкай рэальнасці, створанай тым ці іншым аўтарам. Яны з’яўляюцца складнікамі такога паняцця, як хранатоп, што мае істотнае жанраваўтваральнае значэнне. Па словах М. Бахціна, «жанр і жанравыя разнавіднасці вызначаюцца менавіта хранатопам» [1, с. 235]. Таму мэтазгодна разглядаць вышэй названыя катэгорыі ў творчасці А. Разанава, зыходзячы не толькі з агульнай эстэтычнай арыентацыі яго паэзіі, але і з канкрэтных асаблівасцей кожнага аўтарскага жанру-наватвора. Паводле меркавання аўтараў кнігі «Беларуская літаратура і свет», «у творчай прасторы А. Разанава пануе лінейны час, які стралою імчыць да мэты» [2, с. 246]. Працягваючы гэтае метафарычнае азначэнне, дададзім: стралою, шлях якой можна прасачыць у любым пункце прасторачасу, бо кожнае асобнае імгненне руху зафіксавана паэтам у яго пункцірах, квантэмах, вершаказах, версэтах, зномах, злёсах.

Як сцвярджае М. Бахцін, «час перш за ўсё раскрываецца ў прыродзе» [3, с. 216]. У пункцірах А. Разанава прырода, навакольнае асяроддзе нярэдка ажываюць, адухаўляюцца і персаніфікуюцца. Творы дадзенага жанру маюць у сваёй аснове толькі адну думку, пэўнае назіранне. Па словах Г. Кісліцынай, пункціры атрымалі сваю назву менавіта з-за таго, што «перадаюць жыццё не шырокім мазком жывапісца, а перарывістай лініяй графіка» [4, с. 131]. Такім чынам, у трох – дзевяці радках А. Разанаў адюстроўвае адну невялікую частку бязмежнага топасу ў канкрэтным часавым зрэзе.

У межах вобразнай сістэмы даволі часта на авансцэну ў творах паэта выходзяць лес, туман, возера, камень, птушкі, у шэрагу з імі вяршэнствуюць і кіруюць светам поры года. Цыклічны час адлюстроўваецца ў пункцірах праз рух сонца, зорак, праз разнастайныя «сезонныя» прыкметы («Блукаю па вуліцах…», «Ветраны ранак…», «Лужына…», «Падмерзлая зямля…», «Узняўся…», «Ляцяць…» і інш.):

Ветраны ранак.

З дрэў

цярушыцца лісце,

з вачэй

точацца слёзы [5, с. 65].

Але індывідуальныя асаблівасці кожнага чалавека, яго прыхільнасці і здольнасці і разам з тым усеагульнае жаданне паспець за жыццём, тэмпы руху якога няспынна паскараюцца, прыводзяць да трансфармацыі катэгорыі часу, парушэння прыродных заканамернасцей (пункціры “Зіма ў лістападзе…”, “Пачатак вясны…” і інш.):



Пачатак вясны –

сустрэча

усіх пораў года.

Хто яшчэ ходзіць у шапках зімовых,

хто – ужо ў летніх,

а хто – наогул без шапак [5, с. 44].

Што датычыць арганізацыі прасторы ў творах дадзенага жанру, то яе адметансцю становіцца, як правіла, звужэнне, абмежаванне. У пункцірах паэта звычайна адлюстроўваецца лакальны топас вакол дома, паўстанка, часам ён абмежаваны садам, возерам і інш. Лірычнаму герою лягчэй ідэнтыфікаваць сябе ў межах больш вузкай прасторы, чым асэнсоўваць касмічную велічыню, у якой існуе свет. Аднак у адсутнасці суб’екта прастора здольная расцягвацца да бясконцасці:



Бязлюдны паўстанак.

Ва ўсе бакі

Разгортваецца бязмежжа [5, с. 145].

Немагчымасць ахапіць топас, складанасць асэнсавання яго бязмежнасці прымушаюць лірычнага героя ў працэсе адстароненага ад усяго зямнога палёту шукаць цэнтр, дзе, канцэнтруеца звышсэнс быцця. Паводле мастацкай свядомасці паэта, цэнтр прасторы здольны перамяшчацца, ён знаходзіцца ў пункце існавання лірычнага героя і рухаецца разам з ім. Такім чынам, А. Разанаў падкрэслівае множнасць ісціны:



Звон зазваніў:

прастора

займела цэнтр [5, с. 101].

У адрозненне ад пункціраў, версэты А. Разанава, алюстроўваючы навакольны свет, здольныя мадэляваць асобныя яго праяўленні. Як сцвярджае Г. Кісліцына, «адыход ад рэалій сучаснасці ідзе ў версэце не па прамой, а па парабале, якая вяртае думку зноў да сучаснасці» [4, с. 120]. Прыкладам парабалічнага часу з’яўляюцца версэты «Sumus ne simus», «Маленькія ночвы», «Скарб» і інш. Паэт здольны кіраваць літаратурным часам, што падпарадкоўваецца яму, паскараецца або запавольваецца паводле яго волі. Чым больш падзеяў, тым хутчэй час. Версэт з’яўляецца даволі дынамічным жанрам, які вызначаецца вялікай колькасцю дзеясловаў. У асобных творах гэтага жанру («Спарышы», «У царкве», «Паляванне на пацука» і інш.) час і прастора, скрыжоўваючыся, выходзяць з-пад кантролю лірычнага героя-дэміурга:



Той свет і гэты з’ядноўваюцца ўва

мне, знаходзяць смерць і жыццё ўва

мне ўвасабленне.

З дня ў дзень, з году ў год, з веку ў

век збіраюся з тайнаю моцай, каб калі-

небудзь абвергнуць сваё існаванне,

адолець дваістасць і стаць насампраў-

дзе сабой [6, с. 110].

(«Спарышы»)

Нярэдка ў версэтах прастора абмежавана дарогай. Аб гэтым сведчыць ужо сама назва аднаго са зборнікаў – «Лясная дарога». У мастацкім свеце А. Разанава вобраз дарогі надзяляецца актыўнасцю і нават усемагутнасцю. Яна без асаблівых намаганняў кіруе воляй чалавека, прымушае яго адыгрываць пэўную ролю да самага канца шляху. Такім чынам, невыпадковым з’яўляецца жаданне лірычнага героя перайначыць хронас (версэты «Навальніца», «Хмара» і інш.), але яго намаганні марныя, бо па законах прыроды яму наканавана падпарадкоўвацца прасторы і часу. Мастацкі хранатоп версэтаў можна назваць «няўрымслівым». Ён настолькі рухавы, што ірвецца ў іншыя «плашчыны», імкнецца перайначыць той свет, які лічыцца яго першаасновай.

На думку Т. Ціхановіч, «дынаміка ў версэтах і статыка ў вершаказах з’яўляюцца дамінантнымі рысамі разанаўскіх жанраў» [7, с. 10]. Сапраўды, бесперапынны рух у версэтах змяняецца на дамінантны стан нерухомасці ў вершаказах. Як слушна адзначае Г. Кісліцына, «у творах гэтага жанру час губляе сваю галоўную якасць – працягласць» [4, с. 124]. Падзел часу на мінулы, цяперашні і будучы перашкаджае чалавеку спазнаць свет, каб зразумець існасць быцця, неабходна бачыць усё ў адной тэмпаральнай перспектыве. Такім чынам, «толькі ў чыстай адначасовасці ці, тое ж самае, у пазачасовасці можа раскрыцца праўдзівы сэнс таго, што было, што ёсць і што будзе, бо тое, што раздзяляе іх, – час, пазбаўлена сапраўднай рэальнасці і сэнсаўтваральнай сілы» [1, с. 307], – зазначае М. Бахцін. Так званая адначасовасць найбольш яскрава рэалізуецца ў вершаказах паэта. Творы дадзенага жанру вяртаюць нас у дагістарычны перыяд, калі мысленне чалавека яшчэ не было здольным выдзяляць яго з прыроды. У вершаказах прастора распадаецца на знешнюю і ўнутраную («Дзверы»). Паэта цікавіць час, калі слова было раўназначным свайму першароднаму сэнсу. Аналізуючы гісторыю ўзаемаадносін чалавека з прыродай, А. Разанаў імкнецца вызначыць сувязь паміж гукавым спалучэннем назвы і значэннем слова.

Такім чынам, панаванне прасторы і часу ў вершаказах паслабляецца, яны ўжо не здольныя кіраваць лірычным героем (прысутнасць апошняга ў творах гэтага жанру ўвогуле з’яўляецца спрэчнай). На авансцэну выходзяць рэчы і прадметы, на якія распадаецца топас. Цэласнасць хронасу захоўваецца, але гэта катэгорыя выходзіць на новы філасофскі ўзровень, выражаючы бясчассе або прадчассе. Паэт прыходзіць да высновы, што час не змяняецца, іншымі становяцца толькі людзі, іх адносіны да рэчаў і прадметаў.

Таксама як і ў вершаказах, у квантэмах А. Разанава даволі значную сэнсастваральную ролю выконвае гук. На думку Г. Кісліцынай, «розніца паміж вершаказам і квантэмай не ў аб’ёме твора, не ў яго рытмічнай арганізацыі, а ў аб’екце адлюстравання. Час і прастора, якія знікаюць у вершаказе, у квантэме набываюць сваю плоць, канкрэтызуюцца, свараючы галаграфічны малюнак пэўнага моманту жыцця» [4, с. 125]. У гэтым моманце мінулае і сучаснае зліваюцца ў цэласнае адзінства, якое ў сваю чаргу набывае здольнасць праграміраваць будучае:



руіны запарушваюцца

рунь

уваскрашае руны

неба блізка [8, с. 120].

Як слушна адзначае Г. Кісліцына, у квантэмах А. Разанаў стварае «менавіта лаканічныя “чыстыя” ад кантэксту хранатопы» [4, с. 128]. Катэгорыя часу ў гэтых творах мае пачуццёвы характар. Дзякуючы гэтаму, паэт стварае трохмерны свет, што вымяраецца не толькі прасторай і часам, але і пачуццём:



у садзе дрэвы

дзверы дзесьці

дзеці

шукаюць асалоду

звер услед [8, с. 127].

Сам А. Разанаў дае наступнае азначэнне гэтай жанравай разнавіднасці: «знешняя прастора пераходзіць ва ўнутраную» [9, с. 68]. Атрымліваецца так, што кожны чытач сам стварае хронас і топас дзеяння, сам стварае падзею. У квантэмах адсутнічаюць знакі прыпынку. Разнастайныя варыянты пастаноўкі лагічнай паўзы, што падзяляе тэкст на словазлучэнні і сінтагмы, выклікае плынь асацыяцый, асобныя з якіх з’яўляюцца настолькі індывідуальнымі, што не паддаюцца поўнаму кантролю нават творцы квантэм.

У

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка