1 Судьбы гуманистической традиции в классической и современной культуре Литературоведение и фольклористика




старонка4/16
Дата канвертавання30.04.2016
Памер4.48 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

Эту неразрывность Я-с миром мы можем прочувствовать и в стихотворении «Раковина». Я-выброшенное в мир, ещё не оформившееся, хрупкое, как «раковина без жемчужин», знает о равнодушии к нему мира. Не всё ли равно миру, сколько сотен, тысяч, миллионов подобных раковин разбросано по его поверхности (Быть может, я тебе не нужен, / Ночь; из пучины мировой, / Как раковина без жемчужин, / Я выброшен на берег твой. / Ты равнодушно волны пенишь / И несговорчиво поёшь), но, воплотившееся Я чувствует свою причастность к миру и грядущую неразрывность с ним: Но ты полюбишь, ты оценишь / Ненужной раковины ложь. / Ты на песок с ней рядом ляжешь, / Оденешь ризою своей, / Ты неразрывно с нею свяжешь / Огромный колокол зыбей; И хрупкой раковины стены, / Как нежилого сердца дом, / Наполнишь шепотами пены, / Туманом, ветром и дождём.

К зрелым годам Мандельштам, накопивший достаточно знаний о вещном мире, заполняет эфемерные пустоты реалиями из жизни. Поэтическая картина уплотняется. Состояние же неопределённой болезненности перерастает в действительное чувство боли (именно телесной), тяжести, муки, усталости: О, как мучительно даётся чужого клёкота полёт; Кто веку поднимал болезненные веки / Два сонных яблока больших; Какая боль – искать потерянное слово; Ах, тяжёлые соты и нежные сети; И, спотыкаясь, мёртвый воздух ем.

По-видимому, Мандельштам никогда не выводил себя из круга реалий этого мира, что позволяло ему трезво сублимировать весь этот телесный опыт на уровень поэтических образов. Я-здесь, Я-тело, Я-чувство не исчезает, не становится подобным некому дионисийскому танцующему телу (Ф. Ницше, А. Арто) и не приобретает статус тела-аффекта, которое А. Арто называет «телом без органов». Даже в ситуации стресса, будучи в ссылках и гонениях, или находясь под властью своих эсхатологических предчувствий, поэт ясно ощущает себя в мире, внутри своего психофизиологического субстрата: Не мучнистой бабочкою белой / В землю я заемный прах верну / Я хочу, чтоб мыслящее тело / Превратилось в улицу, в страну; / Позвоночное, обугленное тело, / Сознающее свою длину.

Во «Флейте» его человеческое Я вдруг нещадно поглощается морем (И когда я наполнился морем / Мором стала мне мера моя…), и поэт снова касается вечности, как и тогда, в юности, когда оставлял в виде неясного узора своё Я – ЭТОМУ МИРУ.

Литература

1 Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память / А. Бергсон // Мн.: Харвест, 1999. – 1408 с.

2 Подорога, В. А. Феноменология тела / В. А. Подорога – Режим доступа : http://telesnost.ru/omega/filosofiya/fenomenologiya_tela . Дата доступа –14.03.2012

3 Топоров, В. Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / Избранное. – М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. – С. 428 – 445.

УДК 821.161.1 – 3 Багдановіч


І. А. Бароўская
Апокрыфы і гуманістычна-хрысціянскае светаўспрыманне

Максіма Багдановіча

У артыкуле прапаноўваецца і распрацоўваецца праблема высокага прызначэння паэзіі на прыкладзе творчасці Максіма Багадановіча, які ў алегарычным творы паспрабаваў стылізаваць тагачасную мову пад прытчавую форму: каб у літаратуры заўсёды краса прысутнічала поруч з мараллю, гэта значыць, каб існавала цеснае адзінства эстэтычнага і этычнага. Чалавек не можа жыць і існаваць як чалавек, калі ён не мае жадання імкнуцца да прыгожага, калі ён не мае мастацтва ў якасці сілы, субстанцыі, якая ўзвышае чалавека ў чалавеку.
Неўтаймаванае імкненне да пазнання сутнасці жыцця, высокая інтэлектуальнасць незвычайнай паэзіі М. Багдановіча прыцягвае ўвагу шырокага кола чытачоў, музычнасць яго паэтычных радкоў – кампазітараў. Раманс «Зорка Венера», пакладзены на музыку яшчэ на пачатку 20 ст. Сымонам Рак-Міхайлоўскім, вядомым грамадскім дзеячом Заходняй Беларусі і педагогам, стаў папулярнай народнай песняй, якую ў 1935 годзе запісаў на Гродзеншчыне знакаміты Рыгор Шырма. Музычнай інтэрпрэтацыяй верша, у якім праяўляецца поўнае зліццё музыкі і тэксту, сродкаў музычнай і паэтычнай выразнасці, займаліся таксама А. Багатыроў, С. Палонскі, Ю. Семяняка (які ў 1970 г. напісаў оперу «Зорка Венера»). Дзякуючы кампазітарам А. Туранкову, А. Абеліевічу, А. Аладаву, Э. Тырманду, Р. Сурусу, У. Мулявіну, У. Зяневічу, Л. Захлеўнаму, І. Лучанку і шмат іншым, паэтычныя творы М. Багдановіча сталі песнямі-рамансамі.

У сваёй песеннай лірыцы паэт найбольш дасканала спазнаў музыку прыроды праз музыку сэрца, выразна спасціг і ўзнавіў на новым этапе выключныя вобразна-выяўленчыя мажлівасці песні. Глыбокім псіхалагізмам, душэўнасцю лірычнага гучання, паўнатой светаадчування вылучаюцца ягоныя песні і рамансы («Астры», «Па-над белым пухам вішняў», «Блізка рэчкі-самацейкі» (музыка А. Туранкова), "«Вечнасць», «Зімовы вечар», «Усё была ціха на зямлі» (музыка Л. Абеліевіча), «Скрылась кветамі», «Вакол мяне кветкі» (музыка А. Багатырова), «Ціха ўсё было на небе» (музыка І. Кузняцова), «Напілося сонца» (музыка Э. Тырманд), «Зімовая дарога» (музыка Р. Суруса) і іншыя). Нават самі загалоўкі сведчаць аб выключнай элегічнасці твораў, іх выразнай рамансавасці, меладычнасці, да гэтага часу не вельмі ўласцівай беларускай песеннай лірыцы. Ён ніколі не займаўся простай пераапрацоўкай пэўных народных твораў, а імкнуўся развіць тэму верша, абыгрываючы яркія вобразы і матывы вуснай паэзіі. Гэта рабілася пры захаванні агульнага складу народнай вобразнасці і інтанацыі.

У творах Максіма Багдановіча «Хрэсьбіны лесуна», «Летапісец», «Перапісчык», у цыкле «Мадоны», у апавяданнях-прыпавесцях «Апокрыф», «Мадона», «Апавяданне аб іконніку і залатару...» ёсць хрысціянскія матывы, пераўтвораныя ў кантэксце нацыянальнай традыцыі. Ёсць у яго літаральныя альбо скрытыя алюзіі на біблейскія матывы ў вершах «Упалі з грудзей Пана Бога...», «Страцім-Лебедзь». Уся творчасць гэтага паэта чыстае красы адсвечвае нябеснай гармоніяй, яна прымірае выяўленыя ў ёй трагічныя калізіі зямнога жыцця.

Мастацкія аповесці ў сярэднявечнай літаратуры, сюжэтна звязаныя з Бібліяй, жыціямі святых, легендамі пра рай, пекла, канец свету, маюць назву апокрыфы. Яны забараняліся царквой як некананічныя, называліся апакрыфічнымі, гэта значыць патаемнымі, але аказалі ўплыў на асобныя жанры беларускага фальклору (казкі, духоўныя вершы). У дахрысціянскія і раннія хрысціянскія часы апокрыфы лічыліся кнігамі вялікай мудрасці, глыбокі сэнс якіх быў даступны толькі асобным людзям. Паводле зместу апокрыфы падзяляюцца на старазапаветныя, новазапаветныя і жыційныя. Стварэнне Сусвету, гісторыя першых людзей Адама і Евы, жыццё і дзейнасць Ісуса Хрыста і апосталаў, замагільны свет, барацьба дабра са злом, светлых і цёмных сіл – асноўная іх тэматыка. Будучы лёс чалавецтва і свету, паводле ўяўленняў хрысціянства, раскрываецца ў так званых эсхаталагічных апокрыфах. Апакры-фічныя творы на працягу многіх стагоддзяў прыцягвалі ўвагу сярэдневяковага чытача. Яны задавальнялі яго цікавасць да незвычайнага, легендарнага, жаданне дадаткова нешта ўведаць пра славутых біблейскіх герояў і падзеі свяшчэннай гісторыі, у несумненную сапраўднасць якой ён глыбока верыў. Апрача таго, у некаторых апокрыфах закраналіся вострыя сацыяль-ныя праблемы, выказваліся вальнадумныя, ерэтычныя ідэі, сцвярджаўся дэмакратычны, народны погляд на жыццё грамадства.

З пункту погляду літаратурнай формы апокрыфы падзяляюцца на празаічныя (напрыклад, легендарна-гістарычны аповед «Гісторыя Іосіфа», філасофска-павучальная «Аповесць пра Ахікары», а таксама творы ў жанры запаветаў, якія ўтрымліваюць значныя апакаліптычныя ўрыўкі, як напрыклад, «Запавет Саламона») і паэтычныя (малітвы («Малітва Іосіфа»), гімны, оды, псалмы («Псалмы Саламона»)).

З узнікненнем хрысціянства наступіў новы этап ў літаратурнай гісторыі старазапаветных апокрыфаў. Гэтыя тэксты былі ўспрыняты хрысціянскай традыцыяй, шмат з іх перапрацаваны як па змесце, так і па форме, і, дзякуючы перакладам і перапрацоўкам, сталі вядомыя літаратурам хрысціянскага свету.

Сюжэты апокрыфаў пераймаліся хрысціянскай іканаграфіяй, шырока выкары-стоўваліся ў розных відах жывапісу. Не пазбегла ўздзеяння апокрыфаў і літаратура Сярэднявечча, Новага Часу («Боская камедыя» Данте, «Маятнік Фуко» Умберто Эко і інш.).

Ускосныя дадзеныя дазваляюць аднесці сюды і «Слова Мяфодзія Патарскага», апакрыфічныя апавяданні пра Саламона, «Хаджэнне апостала Андрэя» і шэраг іншых твораў. Пазней колькасць апокрыфаў, што бытавалі на ўсходнеславянскіх землях, яшчэ больш павялічылася. Як папулярныя творы для займальнага чытання яны дажылі ў асяроддзі веруючых да новага часу. Вялікі ўкраінскі пісьменнік Іван Франко апублікаваў, напрыклад, пяцітомны збор апокрыфаў паводле ўкраінскіх рукапісаў XVII–XIX стст.

Матывы апокрыфаў выкарыстоўваў М. Багдановіч у некаторых сваіх творах. Так, у 1913 годзе ў беларускай літаратуры з’яўляецца «Апокрыф», напісаны мастацкай прозай, па-добны да вершаў паэта. Твор выказвае думкі аўтара аб высокім значэнні паэзіі і прысвечаны тэматычна і стылістычна тэме мастацтва. Як славуты Францыск Скарына ўвёў прадмовы і пасляслоўі да «Бібліі», так і М. Багдановіч спрабуе стылізаваць тагачасную мову пад прыт-чавую форму. Да прытчаў у сваіх знакамітых словах-казаннях нярэдка звяртаўся ў свой час Кірыла Тураўскі, на аснове адной з іх напісаў камедыю «Прытча пра блуднага сына» Сімяон Полацкі. Своеасаблівымі прытчамі лічацца многія творы Якуба Коласа з цыкла «Казкі жыцця».

Калі скончылася сем тысяч год ад стварэння свету, Хрыстос зноў зышоў на зямлю і хадзіў па ёй, каб споўнілася тое, аб чым казалі прарокі [1, с. 50].

«Апокрыф» незвычайна цікавы зместам, формай, таму што, імітуючы біблейскі стыль падачы, апавядае пра хаджэнне Хрыста з Апосталамі Пётрам і Юр’ем па ўсім Забраным Краі і па Занёманшчыне, і па Задзвіншчыне, і па Бярэзінскай зямлі. Гэтым творам Багдановіч раскрывае праблемы «ўзаемаадносін мастацтва і жыцця, месца ў жыцці мастацтва і мастака, мастацтва як адзінства эстэтычнага і этычнага» [2, с. 334].



Народная легенда сцвярджае, што ішлі яны босымі нагамі, з непакрытымі галовамі, і былі адзеты ў белы кужаль ды суконыя світкі [1, с. 50]. Ніхто не звяртаў на іх увагі, толькі адзін музыка пазнаў і падышоў да іх, з горыччу прызнаўся, як яму сорамна, што народ працуе, а ён на сённяшні дзень нічэмны чалавек. У адказ ён пачуў словы Хрыста, які сцвярджаў, што песня – душа народа, яна з чалавекам і ў радасці і ў горы, а калі зварухнецца душа чалавека – толькі песня здолее спатоліць яе. Шануйце ж песні свае! [1, с. 51]. Пафасна-патрыятычна гучыць апошні выраз, асабліва, калі ўзгадаем багушэвічаў выраз «Шануйце мову сваю, каб не ўмёрла». Сапраўды, песня – выключная з’ява ў мастацкім быта-ванні беларусаў у свеце, што стала заканамерным вынікам працяглага, шматвекавога працэсу развіцця мастацкага слова і музыкі, якія ўвабралі ў сябе адметныя асаблівасці беларускага мыслення, светапогляду, маральна-этычнага ўспрыняцця рэчаіснасці, унікальнае дасягненне культуры. У ёй захаваны няўлоўны ход гісторыі і духу народа, непаўторныя рысы адметнага нацыянальнага характару, якія, у сваю чаргу, выхоўваюць апошнія. Так сцвярджаў і музыка ў размове з Хрыстом: пяюць на каляды, на Запускі, на Вялікдзень, на Тройцу, на Янку Купалу, у Пятроўку, на зажынках і дажынках [1, с. 51]. А калі Пётр асудзіў песню, то сам народ, нават у голадзе, захаваў і шануе яе, таму жывая душа ў народзе гэтым [1, с. 51]. Філасофскі гу-чыць выказванне Апостала: Няхай жа ў песнях будзе страва для душы, няхай будуць думкі добрыя і навучаючыя, каб апроч красы, быў у іх і спажытак чалавеку [1, с. 51]. У свой час Шылер уяўляў прыгажосць, як аб’ект памкнення да эстэтычнай гульні і «бачнасць» жыцця, што нараджаецца гульнёй, адзіным шляхам пераадолення трагічнага разрыву чалавечай прыроды, яе незавершанасці. Вельмі падобная да апошняга выказвання Хрыста (няма красы без спажытку, бо сама краса і ёсць той спажытак для душы [1, с. 51]) думка Шылера: «Чалавек гуляе толькі тады, калі ён у поўным значэнні чалавек, і ён бывае ў поўнай меры чалавекам тады, калі ён гуляе» [3, с. 302]. Толькі эстэтычная гульня завяршае чалавечнасць у чалавеку, і толькі праз эстэтыку магчыма вярнуць адзінства, усебаковасць, гармонію фізічных і духоўных сіл [4, с. 175]. Сваім тэзісам Шылер спадзяваўся пабудаваць не толькі «увесь будынак эстэтычнага мастацтва», але і больш цяжкага, па яго асабістым прызнанні, «мастацтва жыць» [4, с. 302]. Дыялогам Хрыста і Пятра Багдановіч перадае моцнае жаданне таго, каб у літаратуры заўсёды краса прысутнічала поруч з мараллю, гэта значыць, каб існавала цеснае адзінства эстэтычнага і этычнага. У заключэнні ў «Апокрыфе» з’яўляюцца вобразы коласа і васілька, дзе колас выступае сімвалам хлеба, працы надзённай, а васілёк – красы, прыгажосці. Расце васілёк паміж калосся, хлеб адбіраюць гэтыя сінія кветкі [1, с. 51], бо на іх месцы выраслі б яшчэ каласкі, але не вырываюць іх, як зелле, а шануюць, прысвячаюць яму песні (няма лепш цвяточка над васілёчка), успамінаюць у далёкім замежжы. Пытаннем Хрыста бо нашто каласы, калі няма васількоў? [1, с. 51] Багдановіч сцвярджае, што не можа жыць і існаваць чалавек як чалавек, калі ён не мае жадання імкнуцца да прыгожага, калі ён не мае мастацтва ў якасці сілы, субстанцыі, якая ўзвышае чалавека ў чалавеку.

Як жа актуальна гучаць сёння думкі Багдановіча, «Апокрыф» якога ўзгадаў аднойчы Э. Акулін: Добра быць коласам, але шчаслівы той, каму дадзена быць васільком… Бо спяваюць нават і жабы ў багне.. Вядомы бард у сваіх развагах сцвярджае, што «неабавязкова песню павінны ствараць прафесіяналы. Самы вялікі прафесіянал сярод нас – гэта народ. Тое, што створана народам-кампазітарам і народам-паэтам, – вышыня, да якой нам яшчэ ісці і ісці. І дай Божа, каб хоць нешта, створанае намі, сталася народнай песняй. Як гэта здарылася з “Зоркай Венерай” Максіма Багдановіча» [5, с. 6].

Такім чынам, неабходна зрабіць наступныя вывады: талент Максіма Багдановіча шмат-гранны. Яго паэзія, поўная музыкі і гукавой гармоніі, – яскравая зорка на паэтычным неба-схіле. Танальнасць яго твораў «у сваёй глыбокай аснове ёсць хрысціянскае светаўспрыманне» [6, с. 28]. Краса і гармонія прыроднага і духоўна-чалавечага – лейтматыў творчасці Багдановіча. «Апокрыф» – яскравы твор мастацкай прозы прытчавага характару, які прымушае думаць, разважаць, суперажываць разам з паэтам нават сёння. У працэсе свайго развіцця наша літаратура, наша беларуская прафесійная песня вымушана шукаць новыя стылі, вобразы і формы для прыцягнення большай увагі і пашырэння папулярнасці як на Беларусі, так і за яе межамі.
Літаратура

1 Багдановіч, М. Поўны збор твораў. У 3 т. Т. 2. Маст. проза, пераклады, літаратурныя артыкулы, рэцэнзіі і нататкі, чарнавыя накіды / М. Багдановіч – Мн. : Навука і тэхніка, 1993. – 600с.

2 Лойка, А. А. Гісторыя беларускай літаратуры. Дакастрычніцкі перыяд. / Ч. ІІ. / [Вучэб. дапаможнік для філал. ф-таў ВНУ] / Пад рэд. Ю. С. Пшыркова. – Мн. : Выш. школа, 1980. – 440 с.

3 Шиллер, Ф. Собрание сочинений в семи томах. / Т.6. / Ф. Шиллер – М. : Мысль, 1955-1957.

4 Асмус, В. Ф. Историко-философские этюды / В. Ф. Асмус – М. : Мысль, 1984. – 318 с.

5 Рублеўская, Л. Мы ехалі, мы спявалі… / Л. Рублеўская. – Літаратура і мастацтва – № 1 – 4 студзеня – 2002.

6 Конан, Ул. «Я паціху песні сумныя пяю…» Цыклічная структура лірыкі Максіма Багдановіча. / Ул. Конан. – Роднае слова – № 4 – 1997 г. – С. 20–29.

УДК
А.Ф. Березко


Особенности взаимодействия исповеди и жанра романа

в европейской литературе

В статье анализируются особенности жанрового взаимодействия литературной исповеди и романа. Раскрывается история развития представлений о жанровом наслоении указанных форм организации художественного материала. Автором статьи выделены и охарактеризованы наиболее распространенные в европейской литературе случаи данного жанрового смешения. Ставится вопрос о жанровой отнесенности произведений, содержащих элементы исповеди и романа.
Начиная с XVIII века литературный жанр, как правило, перестает существовать в виде изолированной, замкнутой художественной формы. На определенном этапе развития он вступает в контакт с другими литературными жанрами, обогащая свою структуру новыми возможностями.

Процесс взаимодействия исповеди как особой жанровой модификации документально/мемуарно-(авто)биографической прозы с иными литературными жанрами берет свое начало в середине XVIII века. Его отправной точкой традиционно принято считать «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, продемонстрировавшей новые грани изображения внутреннего мира человека. Произведение французского просветителя, имевшее огромный успех у публики, вернуло к жизни уходящую на периферию литературного интереса жанровую модификацию. Как отмечал Н. Фрай, «после Руссо, и, по сути, и у Руссо исповедь вливается в роман…» [1, c. 307].

Трудности выделения исповеди в структуре иных жанров объясняются общими закономерностями жанрового взаимодействия, приводящего к образованию сложных жанровых наслоений. Для так называемых «жанров-гибридов» (термин А. Моруа) характерна напряженная внутренняя борьба между взаимодействующими компонентами, в ходе которой более «сильная», ведущая линия подавляет, приспосабливает под себя «слабейшую». Это значительно затрудняет процесс определения жанровой природы таких художественных произведений, порождая дискуссии и разночтения. Так, к примеру, один из ярких образцов литературной исповеди – «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо – однозначно классифицируется рядом исследователей как психологический роман (А. Матруненок, Г. А. Гуковский и др.), без учета его другой, основополагающей жанровой составляющей.

Связь исповеди с жанром романа является наиболее очевидной. На это обратил внимание еще М. Бахтин, говоря о том, что «принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман» [2, с. 134]. Исповедь исследователь относил к числу вводных жанров, которые, проникая в состав романа либо «сохраняют в нем свою конструктивную упругость и самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие», либо «прямо определяют собою конструкцию романного целого», создавая особую жанровую разновидность романа – «роман-исповедь» [2, c. 134].

Диапазон проникновения исповеди в состав романа чрезвычайно широк. Отметим наиболее распространенные случаи.

1. Исповедь может целиком определять жанровую форму художественного произведения, часто классифицируемого как роман («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» Т. де Квинси и др.).

Данные художественные тексты являются образцами классической исповеди как особой жанровой модификации документально/мемуарно-(авто)биографической прозы.

2. Исповедь, претерпевая определенную трансформацию, может использоваться в романе как элемент композиции (исповедь Печорина княгине Мери в романе «Герой нашего времени» М. Лермонтова и др.).

Здесь исповедь выступает для писателя в определенных эпизодах романа формой передачи признаний героев друг другу, объяснения своего жизненного кредо.

Широчайший спектр использования исповеди в таком качестве представлен в творчестве Ф. М. Достоевского, которое, по меткому замечанию М. Бахтина, «является одной и единой исповедью» [3, с. 313]. Жанровая форма исповеди была особенно любима писателем, о чем свидетельствует множество исповедальных монологов, встречающихся в его произведениях (исповедь Ставрогина в «Бесах», исповедь Ипполита в «Идиоте», «Исповедь горячего сердца» в «Братьях Карамазовых» и др.).

Практически все герои произведений Ф. М. Достоевского испытывают острую потребность в исповедальном слове, поскольку, как отмечал М. Бахтин, «только в форме исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему» [4, с.83]. В своих произведениях писатель воссоздает классические исповедальные ситуации, подвергая трансформации важнейшие ее составляющие.

В романах Ф. М. Достоевского исповедь лишается сакральной метафизической оболочки, обусловленной ее генетическим родством с христианским таинством. Из средства духовного очищения, исправления, к которому человек прибегает лишь в исключительных случаях, исповедь превращается в рядовой монолог, который герои произносят при первом удобном случае. В результате исповедь в творчестве Ф. М. Достоевского преимущественно лишена христианского наполнения. Она не ставит целью заслужить прощения грехов. Так, главный герой «Записок из подполья», обращаясь к читателям, сообщает: «Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу? ... А впрочем, уверяю вас, что мне все равно, если и кажется» [5]. По мнению С. Ю. Ясенского, «исповедь без покаяния» представляет собой «сквозную ситуацию творчества» Ф. М. Достоевского [6, с.169]. С учетом данной особенности в романах писателя выстраиваются все остальные элементы поэтики исповеди.

В качестве лица, принимающего исповедь, в произведениях Ф. М. Достоевского за редким исключением (например, Тихон в «Бесах») никогда не выступает священник. Более того, в «Братьях Карамазовых» Иван произносит свою исповедь черту, что является прямым нарушением классической традиции. В большинстве случаев в этой роли выступают либо другие герои произведений, либо читатель, к которому обращается исповедник. Однако общепринятая система отношений между участниками исповедальной ситуации у Ф. М. Достоевского, как правило, подвергается существенной трансформации. В сознании исповедника слушатель традиционно приравнивался к фигуре служителя Церкви, духовника. Это обязательно должен был быть человек, глубоко симпатичный герою, располагающий к раскрытию сердечных тайн. В произведениях Ф. М. Достоевского центральный персонаж оказывался способным открыться «перед человеком, которого презираешь» [4, с.205]. Яркими примерами такого рода «признаний» может служить исповедь Свидригайлова в романе «Преступлении и наказании», исповедь Гани Иволгина князю Мышкину в романе «Идиот» и др.

В творческом наследии Ф. М. Достоевского представлены и классические варианты построения исповедальных монологов, однако они в силу своей немногочисленности являются, скорее, исключениями из общего правила, чем ведущей линией использования автором данной жанровой модификации (исповедь Раскольникова Соне Мармеладовой в «Преступлении и наказании», исповедь Ивана Карамазова Алеше в «Братьях Карамазовых» и др.).

Ряд произведений, по первоначальному замыслу Ф. М. Достоевского, должны были выйти в свет под названием «Исповедь» (во всех случаях автор в дальнейшем отказывался от своего выбора): «Двойник» («Скоро ты прочтешь «Неточку Незванову». Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде» [4, с.368]), «Подросток» (одно из ранних заглавий романа – «Подросток. Исповедь великого грешника, писанная для себя» [4, с.394]), «Преступление и наказание» («Не помнишь ли, я тебе говорил про одну исповедь-роман, который я хотел писать после всех, говоря, что еще самому надо пережить… Исповедь окончательно утвердит мое имя» [4, с.331]), «Записки из подполья» (первоначально были озаглавлены как «Исповедь» [4, с.391]) и др. Тем самым писатель наметил еще одну возможность использования исповеди в романном жанре.

3. Автор романа может заимствовать из исповеди особую исповедальную интонацию как в отдельных эпизодах, так и на протяжении всего повествования («Исповедь сына века» А. де Мюссе, «В поисках утраченного времени» М. Пруст и др.). В этом случае исповедальность, авторское самораскрытие, максимально явленное в классической, «чистой» исповеди, понижается до уровня интонационного обертона.

Подлинного расцвета этот процесс достиг в XIX веке во французской литературе, где возникла такая разновидность жанра как «исповедальный роман» («Рене» (1802г.) Ф.-Р. де Шатобриана, «Оберман» (1804г.) Э. де Сенанкура, «Адольф» (1816г.) Б. Констана, «Исповедь молодой девушки» (1864г.) Ж. Санд, «Исповедь молодого человека» Дж. Мура и т.д.).

Своеобразие исповедального романа заключалось в новаторском подходе к построению образа главного героя. В отличие от других разновидностей романного жанра, в созданной французскими писателями форме главный герой, погруженный в сферу своих внутренних переживаний, раскрывается через свои чувства и рефлексии. Б. Эйхенбаум, характеризуя своеобразие «исповедального («личного», «аналитического») романа», писал: «Его идейным и сюжетным стержнем служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека – его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс» [7, с. 250–251]. Внимание автора сосредоточено на жизни одного героя, через восприятие и оценки которого поданы все события, нашедшие отражение в романе. «Я» героя находится в центре произведения, являясь объектом пристальной саморефлексии, поэтому неслучайным видится тот факт, что большинство из них написаны в форме повествования от первого лица – «Ich-Erzählung». Герой в исповедальном романе становится основным выразителем авторской мысли, его мировоззренческого идеала. Так, например, А. де Мюссе, сообщая Ж. Санд о замысле своего исповедального романа «Исповедь сына века», делает акцент на автобиографической основе своего произведения: «Мир узнает мою историю; я опишу ее… Но кто идет тем же путем, каким шел я, увидят, к чему он приводит; шагающие по краю бездны, быть может, побледнеют от ужаса, увидев мое падение» [8, с.428]. Несомненное сходство наблюдается и между религиозными исканиями М. Горького и одним из героев его «Исповеди» Матвеем. По мнению В. П. Быстренина, ««Исповедь» Матвея, как бы исповедь самого Горького, прошедшего тяжелый путь Богоискательства, и в ней отмечены те этапы, через которые прошла его мысль» [9, с.8].

Необходимо отметить, что «вводная» исповедь, взаимодействуя с жанром романа, не оставалась неизменной, застылой во времени. Она значительно эволюционировала, во многом повторив путь развития классической, «чистой» литературной исповеди. Так, если главный герой «Рене» Ф.-Р. де Шатобриана в момент произнесения исповеди испытывает чувство глубокого раскаяния («Начиная свой рассказ, я не могу сдержать в себе прилива стыда» [10]), то уже в «Адольфе» Б. Констана наблюдаются черты «обмирщения» исповеди, утраты ею покаянного чувства.

Основополагающей чертой классической исповеди является максимально возможное в искусстве слова сокращение дистанции между автором и главным героем. Это обязательное условие оставляет за рамками первичных, «чистых» исповедей в литературе все случаи использования указанной жанровой модификации (либо ее отдельных элементов) в собственно художественной прозе в качестве специфического литературного приема либо особой авторской интонации.


Литература

1 Frye, N. Anatomy of Criticism. Four essays / N. Frye. – Princeton, New Jersey: Princeton University Press. – 1973. – 383 p.

2 Бахтин, М. Слово в романе / М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики / М. Бахтин. – М., 1975. – С. 72–233.

3 Бахтин, М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. – М.: Искусство,1979. – 424 с.

4 Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1972. – 472 с.

5 Достоевский, Ф. М. Записки из подполья / Ф. М. Достоевский. – Режим доступа : http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0290.shtml.– Дата доступа : 20.03.2012.

6 Ясенский, С. Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф. М. Достоевского и Л. Н. Андреева / С. Ю. Ясенский // Достоевский. Материалы и исследования. – Спб.: Наука, 1994. – С. 156–187.

7 Эйхенбаум, Б. М. Статьи о Лермонтове / Б. М. Эйхенбаум. – М.-Л.: Изд-во АН СССР,1961. – 372 с.

8 Мюссе, де А. Исповедь сына века / А. де Мюссе.– М.: «РОСМЭН-ИЗДАТ»,2002. – 444с.

9 Никитин, Е. «Исповедь» М. Горького: новое прочтение / Е. Никитин. – М.: «Наследие», 2000. – 165с.

10 Шатобриан, Р. Ренэ. Констан, Б. Адольф / Р. Шатобриан, Б. Констан. – М.: Журнально-газетное объединение,1932. – Режим доступа: http://lib.ru/INOOLD/SHATOBRIAN/Shatobrian_Rene.txt. .– Дата доступа : 20.03.2012.

УДК 821.161.3Карамазаў’06-94


А. В. Брадзіхіна
Жанр белетрызаванай біяграфіі ў творчасці В. Карамазава

У артыкуле на прыкладзе апошняга рамана В. Карамазава разглядаецца спецыфіка мастацка-дакументальнай прозы пісьменніка. Аўтар прыходзіць да высновы пра схільнасць такіх твораў да кантамінацыі, паяднанасць у раманнай структуры прыкмет белетрызаванай біяграфіі, літаратурнага партэта і гісторыка-біяграфічнага жанру.

В. Карамазаў з’яўляецца ці не адзіным сучасным празаікам, які паслядоўна працуе ў мастацка-дакументальным жанры, у прыватнасці белетрызаванай (мастацкай) біяграфіі і літаратурнага партрэта. У якасці герояў такіх твораў пісьменнік абірае мастакоў, лёс якіх пэўным чынам звязаны з Беларуссю – Вітольда Бялыніцкага-Бірулю (аповесць «Крыж на зямлі і поўня ў небе»), Станіслава Жукоўскага («Мой брат духоўны», «Краса і воля»), Гаўрылу Вашчанку («Брама»), Антона Бархаткова («Антон»), Мікалая Неўрава (раман «Мастак і парабкі») і інш. Маючы немалы, як бачым, вопыт ва ўвасабленні біяграфій вядомых людзей, В. Карамазаў здолеў выпрацаваць уласныя мастацкія падыходы да жыццяпісу, што мы і прадэманструем на прыкладзе апошняга са згаданых твораў – на сённяшні дзень самага буйнога твора такога характару ў прозе аўтара.

На першы погляд, раман валодае ўсімі традыцыйнымі рысамі белетрызаванай біяграфіі. Герой – рэальная гістарычная асоба, рускі мастак-перасоўнік Мікалай Васільевіч Неўраў, які прыехаў у беларускую вёску Лыскаўшчыну ў пошуках каларытнай натуры для напісання “запаветнай” карціны, «святыні-таямніцы» [1, с. 119] – выніку ўсяго духоўна-творчага жыцця мастака. Захоўваецца і абавязковы для канонаў жанру акцэнт на ўнутраным свеце персанажа, яго перажываннях і памкненнях. Больш за тое, псіхалагізм для В. Карамазава і свядомы эстэтычны прынцып, і метастылёвая з’ява. З іншага боку, пры наяўнасці дакументальнай асновы неабходнага ўнікання выдуманых падзей і фактаў (недарэмна адным з сінанімічных тэрмінаў жанру з’яўляецца «фактаграфічная мастацкая біяграфія» [2]) празаік у рамане не прытрымліваецца. У цэнтры сюжэта твора – падзеі апошніх месяцаў жыцця мастака, якія і прывялі яго да сумнага фіналу: Неўраў застрэліўся. Менавіта загадкавая смерць і матывы суіцыду становяцца прадметам увагі В. Карамазава, пра што ён неаднойчы паведамляў у сваіх інтэрв’ю: «Найбольш мяне цікавіла сама трагедыя, з чаго яна ўзялася, шукаў прычыну незвычайнай смерці. Бо тое, што пісалі газеты: “Дыягназ – нервы,” – не пераконвала. Мастак – вязень красы жыцця і гэтак лёгка, капрызам нерваў, сваё жыццё аддаць не можа» [3]. Акрамя ўзгаданага аўтарам лаканічнага паведамлення ў тагачаснай прэсе, сёння амаль не засталося дакументальных крыніц, якія б утрымлівалі інфармацыю пра апошнія гады Неўрава. В. Карамазаў рупліва збіраў матэрыял у Лыскаўшчыне і Грыбіне, адшукваючы нешматлікіх сведкаў тых далёкіх падзей, пра што сам пісьменнік піша ў прадмове да рамана: «Мы адшукалі хату Зінаіды Яфімаўны Кунец, грыбінскай бібліятэкаркі, і яна паказала нам альбомы з успамінамі сяляняў пра мастака. Там было нямала цікавага, праўдзівага, але нельга было не заўважыць і тое, што людзі пачынаюць ствараць пра яго легенды» [4, с. 43]. Такая скупасць, сціпласць дакументальнага матэрыялу, натуральна, спрыяла ўзмацненню суб’ектыўнага пачатку рамана. В. Карамазаў імкнецца як аднавіць мадэль падсвядомых зрухаў Неўрава, так і рэканструяваць той ланцуг сітуацый, якія прывялі мастака да самазабойства. Іншымі словамі, пісьменнік не толькі і не столькі інтэрпрэтуе фактаграфічныя дадзеныя, колькі белетрызуе, насуперак законам жанру, знешнюю канву жыццёвых падзей мастака, звяртаючыся да не ўласцівага такім творам мастацкага вымыслу.

Тым не менш жыццёвы шлях Неўрава дзякуючы шматлікім рэтраспекцыям падаецца даволі поўна, хаця пісьменнік і не прытрымліваецца звыклага для белетрызаванай біяграфіі храналагічнага прынцыпу. Экскурсы ў купецкае дзяцінства і часы навучання ў Маскоўскім вучылішчы жывапісу, стасункі з калегамі і настаўнікамі Скоццы, Сурыкавым, Паленавым, Рэпіным, Васняцовым і інш., пераказ малавядомых забаўных выпадкаў з жыцця героя – апрабаваныя раней В. Карамазавым прыёмы, што дазваляюць яму праўдападобна перадаць, як слушна заўважыў, аналізуючы аповесць «Крыж на зямлі і поўня ў небе», А. Яскевіч, «жывапісныя і духоўныя шуканні <…>, пераканаўча ўзнаўляючы творчае асяроддзе» [5, с. 586]. Такая свабодная, раскаваная кампазіцыя ў большай ступені ўласціва літаратурнаму партрэту. Сугуччы з гэтым жанрам назіраюцца і на ўзроўні пабудовы сюжэта. Маюцца на ўвазе не толькі абмежаваны ў часе перыяд жыцця персанажа (апошняя вясна), але і запаволенасць, расцягнутасць, адсутнасць дынамікі ў падзейнай плыні, перарыванне яе разнастайнымі пазасюжэтнымі элементамі: пейзажнымі і партрэтнымі апісаннямі, лістамі, успамінамі, мроямі-трызненнямі (што сталася, як мяркуецца, вынікам хваробы нерваў) і інш. Ды пісьменнік і не ставіць задачу захапіць-прывабіць чытача вострым дзеяннем, нечаканымі паваротамі сюжэта, пра што сведчыць праспектыўны характар уступнага раздзела, дзе акрэсліваецца фабула твора.

Даволі вялікае месца ў раманнай структуры адведзена, так бы мовіць, жывапіснаму складніку: вытлумачэнню матываў напісання той ці іншай карціны, інтэрпрэтацыі творчасці Неўрава ў цэлым, тыпалагічнаму параўнанню яго творчасці з іншымі жывапісцамі, даволі цікавым развагам пра сутнасць мастацтва увогуле (параўнанню яго з чараўніцтвам, паля-ваннем, судом над хамствам і брудам, акцёрскай прафесіяй, з якой яго яднае пераўва-сабленне стваральніка ў ролю пэўнага героя, апраўданню марадзёрства дзеля мастацтва і інш.). Пры гэтым В. Карамазаў не дае разгорнутых характарыстык, абмяжоўваючыся карот-кімі трапнымі ацэнкамі, што ў сукупнасці складваюцца ў цэласную карціну. Адчуваецца, што аўтар знаёмы з тэхнікай жывапісу не толькі завочна. Пейзажныя замалёўкі таксама ня-рэдка падаюцца ў ракурсе бачання мастака. Насычаныя колерам і тонкімі яго адценнямі, эфектамі святла і ценю, багатыя на візуальныя, рэчыўныя дэталі, яны ўспрымаюцца не дэкаратыўнымі, а функцыянальна актыўнымі кампанентамі і, па сутнасці, выступаюць срод-камі псіхалагізму, надаючы аповеду пра славутага мастака натуральнасць і арганічнасць: «Палеткі ў наваколлі былі невялікія, пабітыя ды параскіданыя светлымі бярозавымі да асі-навымі гаёчкамі, з ялінкамі да хваінкамі пад лісцвяным падалом, з крынічна-чыстымі азер-цамі ў чароце і трыснягу, аблюбаванымі бакасамі ды качкамі, з выгоніста-цёмнымі шапкамі старых хвояў, як дзеля выразных жывапісных акцэнтаў, рытмаў, кантрастаў. Яны давалі ад-чуванне прасторы, маляўніча-зменлівай бясконцасці пластычных ліній пагоркаў ды лагчын, скразной, навылёт, музыкі, якая чулася нават у хвіліны выключнай цішыні» [4, с. 51].

Аднак найчасцей аўтар звяртаецца да сродкаў прамога псіхалагізму. Прастора рамана напоўнена ўнутранымі маналогамі, снамі, галюцынацыямі галоўнага героя. Пісьменнік прадстаўляе чытачу вобраз Неўрава невядомага, «нехрэстаматыйнага»: з яго страхамі і сумненнямі, няўпэўненасцю і нават бяскрыўднымі прыхамацямі. Паслядоўна адлюстроў-ваюцца і праявы нярвовай хваробы мастака: рэзкія перапады настрою, прыступы меланхоліі, зацятая маўклівасць, эмацыянальная нястрыманасць і выбухі гневу. Уласцівая вобразу Неўрава дэпрэсіўная акцэнтуацыя абумоўлена арыгінальным разуменнем пісьменнікам прычын трагедыі, дзе афіцыйная версія – хвароба – выступае толькі наступствам страты аб-салютнай для кожнага мастака каштоўнасці – натхнення, «а душа маўчаць не можа. Яна або працуе, або згарае» [4, с. 104]. Творчы крызіс, у сваю чаргу, тлумачыцца адсутнасцю той самай натуры – каларытных народных тыпаў, пошук якіх і прывёў сталічнага мастака ў глу-хую беларускую вёску. Неўраву вярэдзіць душу шматгадовая адсутнасць вынікаў сваёй працы. Незадаволенасць сабой выклікае трывогу – і метафізічную, што праяўляецца ў слыхавых і зрокавых галюцынацыях, і ўцялеснена-матэрыяльную, увасобленую ў чужой мастаку лакальнай прасторы – Лыскаўшчыне. Эскапічныя матывы ўзмацняюцца поўнай адзінотай і стомленасцю Неўрава, праблемамі яго асабістага, сямейнага жыцця, непры-маннем і неразуменнем вёскі, да спасціжэння космасу якой першапачаткова так імкнуўся мастак, расчараваннем у народзе, якім раней, на адлегласці, так захапляўся герой. Пісьменнік па-майстэрску фіксуе псіхалогію афектаваных станаў, што папярэднічалі звядзенню рахункаў з жыццём.

Стварыць пераканаўчы вобраз рэальнай гістарычнай асобы В. Карамазаву ўдаецца праз умелае выкарыстанне метаду псіхалагічнай эмпатыі – спасціжэння не знешняга, а ўнутранага, своеасаблівага «ўчування», у тым ліку разумення душы мастака праз плён яго працы – карціны. У гэтым сэнсе выбар асоб, да ўвасаблення жыццяпісу якіх звяртаецца ў сваёй творчасці аўтар, бачыцца невыпадковым. В. Карамазаў прызнаецца: «Трэба адчуць свайго героя сэрцам, як жывога чалавека, блізкага па духу, каб сэрцам і пісаць» [6]. Недарэмна адна з біяграфічных аповесцей пісьменніка, прысвечаная С. Жукоўскаму, мае красамоўную назву «Мой брат духоўны». Аднак верагоднасць, праўдзівасць галоўнага персанажа рамана «Мастак і парабкі» зніжаецца на моўным узроўні, дзе сустракаюцца словы і выразы, наўрад ці ўласцівыя чалавеку пачатку 20 стагоддзя, да таго ж інтэлігенту: «<…> яшчэ і нос у зямлю не глядзеў, як у іншых бульбашоў» [4, с. 46]; «накастыляе» (у сэнсе «паб’е») [4, с. 81]; «Але яшчэ ў мяне душа. Таксама з псіхамі. Яна не кожную жанчыну да сябе падпусціць» [1, с. 68]; «А як пісаў Дэкларуа “Свабоду, што вядзе народ”? З каго ляпіў пасіянарную [у значэнні тэрміна, уведзенага М.Гумілёвым. – А. Б.] жанчыну, якой мадэлі даў у рукі вольны сцяг?» [1, с. 64] і інш.

Пры гэтым вобраз Неўрава канкрэтна-гістарычны і абагульнены адначасова, ён увасабляе свабодалюбівага Мастака, які супрацьпастаўляецца прыніжаным і бязвольным парабкам-рабам. У адрозненне ад галоўнага героя, постаці складанай і супярэчлівай, іншыя вобразы-персанажы рамана, сярод якіх ёсць і рэальныя асобы (генерал Чарняеў, памешчык Лупандзін, сяляне Параска, Гіра, Восіп, Марыйка), падаюцца адналінейнымі. Тут В. Карамазаў звяртаецца да лейтматыўнага спосабу стварэння партрэтаў: у характары кожнага вылучаюцца адна-дзве рысы, якія настойліва падкрэсліваюцца на працягу ўсяго твора. Так, у вобразе расійскага памешчыка – «каршука» і «цмока» – Лупандзіна нічога не сведчыць пра звычайныя чалавечыя праявы, ён надзелены ўсімі магчымымі грахамі – ад ганарлівасці і самалюбавання да дэспатызму. Лупандзін надзвычай жорстка абыходзіцца з сялянамі, сям’я гэтак жа пакутуе ад тырана. Невыпадкова абраны і атрыбут гэтага героя – ён не расстаецца з бізуном, які ў адным з эпізодаў сімвалічна ламае мастак. Увогуле, падобныя псіхалагізаваныя дэталі і характаралагічныя знакі – адметная рыса стылю В. Карамазава: з першых старонак і да апошняга раздзела Неўрава, да прыкладу, суправаджае стрэльба, што ўрэшце стане сродкам, з дапамогай якога герой развітаецца з жыццём; сялян чытач бачыць у нязменнай позе – на каленях перад панам: «Мужыкоў было чацвёра і ўсе ўжо стаялі на каленях перад панам, пазвешваўшы галовы, з шапкамі ў руках. Пан паклаў бізун крайняму на плячо – той падхапіўся на ногі, злавіў панскую руку з бізуном, спрактыкавана-хутка сунуўся ў яе тварам, руку і шапку прыклаўшы да грудзей. Пан павярнуўся да астатніх – усхапіліся на ногі яшчэ два, павыцягнуўшы шыі, злаўчыліся, каб пану чмокнуць у рукі. Трэці, маладзейшы, стаяў па-ранейшаму з узнятай на танклявай шыі галавою, круціў ёю ва ўсе бакі, нібы не заўважаючы перад сабой пана» [1, с. 77]. Нават у плямах-накідах да запаветнай карціны замест вояў Рагвалода Неўраву бачацца сагнутыя спіны парабкаў.

В. Карамазаў выкарыстоўвае не толькі шматразовы паўтор варыятыўных ці сінанімічных мастацка-вобразных структур, але і аўтакаментары, своеасаблівыя падказкі чытачу (тую ж ролю выконваюць пралог і эпілог рамана). Так, да прыкладу, атмасферу трывогі перад самазабойствам стварае шэраг злавесных знакаў-сімвалаў: з’яўленне кажаноў, знікненне вернага сябра мастака – сабакі Каштана, поўня, – значэннне якіх тут жа вытлумачваецца пісьменнікам: «штосьці непакоіла і кажаноў» [1, с. 121]; «поўня жыцця ці поўня смерці» [1, с. 122].

Досыць празрыста і часам дыдактычна сцвярджаецца і галоўная ідэя рамана – «выціскаць з сябе па кроплі раба». Аўтар не пакідае чытачу магчымасці адвольных асацыяцый, вытлумачваючы канцэпцыю твора яшчэ ў прадмове: «Мне хацелася ўбачыць мастака такім, якім ён быў у нашай вёсцы – псіхолагам, рэалістам-народнікам, чалавекам высокай культуры, вялікай душы і мужнай шчырасці, творча актыўным і годным перад любою ўладай і сілай, – убачыць мастака ў асяроддзі тагачаснай беларускай прыгнечанасці і пакоры, выявіць яго рэакцыю на небяспеку, якую нясе ў сабе памяркоўнае суіснаванне агіднага дэспатызму і вольнага творчага духу» [4, с. 43]. Падобная прамая фармуліроўка змешчана і ў эпілогу: «Неўраў ненавідзеў рабства <…>, самога сябе адчуваючы прыніжаным у краіне рабства» [1, с. 129]. У найбольш агульным выглядзе цэнтральная праблема рамана зводзіцца да сутыкнення наступных апазіцый: мастак – раб (згаданая антытэза абазначана ўжо ў назве), свабода – прыгнечанасць, годнасць – прыніжэнне, пасіянарнасць – індыферэнтнасць, доля і воля. Пры гэтым у рамане даследуецца рабства як з’ява. Пагарда да яго праглядваецца амаль у кожным маналогу Неўрава, і суб’ект, і аб’ект прыніжэння аднолькава агідныя для мастака. Пазіцыя героя даволі катэгарычная, бо «раб волі не шукае» [4, с. 92], а таму «халопы не людзі. У іх, як у быдла, ярмо на карку. Яны яго ўсё жыццё валакуць і маўчаць. За кус хлеба, за лыжку поліўкі. І быдла той, хто быдлам чалавека робіць. Быдла быдлу патрэбнае» [4, с. 45].

Менавіта такім бачыцца Неўраву беларускі селянін: пакорлівым, ціхім, які жыве не розумам, а страхам і слова «воля» не ведае. Надзелены ён і адпаведнай знешнасцю: «<…> у мужыкоў, якія гнуцца пера панам, вусы вісяць канцамі да зямлі» [4, с. 73], а постаці «ніцыя» [1, с. 71]. Гатоўнасць тутэйшага народа да рабства вытлумачваецца праз увядзенне гістарычных рэмінісцэнцый, хаця прапанаваная пісьменнікам каўзуальная залежнасць выглядае даволі хісткай: у 12 стагоддзі на гэтых землях было Друцкае княства, дзе працвітаў гандаль рабамі, кроў якіх і цячэ ў жылах мужыкоў. Адметна, што тыя нешматлікія жыхары вёскі, якія хоць у нейкай ступені надзелены годнасцю – Гіра, Параска, Пракоп і яго сыны, Глафіра, – нетутэйшыя, што неаднаразова падкрэсліваецца аўтарам. Мастак заглыбляецца ў гісторыка-культурныя развагі, супастаўляючы ментальнасць, дакладней – схільнасць да пасіянарнасці, насельнікаў Малой і Белай Русі, і вынікі гэтага параўнання не суцяшаюць. Таму Неўраў не можа прыняць і зразумець вёску, як ні імкнецца. Спрабуе спасцігнуць душу народа праз яго мову, жыве аскетычна, па тутэйшых законах, усяляк дапамагае сялянам, абараняе іх перад Лупандзіным, шчодра, па маскоўскіх расцэнках, плаціць натуршчыкам, дае ўрокі жывапісу адоранаму хлопчыку, а мужык – той, дзеля каго тут жыве мастак, застаецца абыякавым да яго творчасці: «Раней, як жыў у сталіцы, не хістаўся: каму пісаў, як не народу? <…> Прыйшоў – што ўбачыў, чым тут натхніўся, што зачаравала? Нават і найбліжэйшы з усіх Восіп, які дзесяць гадоў пражыў у доме, рабіў падрамнікі, нацягваў і грунтаваў палотны, з палітрай бачыў мастака штодзень, яго пакуты ў рабоце ведаў, нават і ён задумацца прымусіў: ці трэба мужыку мастацтва?» [1, с. 112].

Выключэнне складаюць толькі жанчыны гэтага краю, вобразы якіх выпісаны з асаблівай любоўю. Яны ўяўляюцца мастаку (а мова галоўнага героя ў рамане нярэдка зліваецца з мовай наратара) таямніцай – бо яны не рабыні, святымі – бо яны маці. Жанчыны надзелены ад прыроды больш тонкім разуменнем мастацтва і ў параўнанні з мужчынамі маюць больш годнасці. Магчыма, таму лепшае, што стварыў Неўраў за апошняе дзесяцігоддзе, – гэта эцюд Параскі, жанчыны, якая дапамагае мастаку па гаспадарцы і якую ён па-свойму кахае.

Сваю місію Неўраў бачыць у тым, каб узняць з каленяў тутэйшых сялян, у стварэнні карціны, дзе прататыпамі Рагвалода і яго вояў стануць вясковыя мужыкі. Мастак прыпадабняецца да біблейскага Майсея, які здольны прывесці свой народ да волі. У кантэксце разваг пра татальнае рабства соцыуму – і пан, і генерал, на думку пісьменніка, з’яўляюцца парабкамі ў цара – толькі мастак валодае ўнутранай свабодай. І хаця, здавалася б, Неўраў прыходзіць да высновы пра дваістую сутнасць беларуса – воя і парабка, знаходзіць новы дом, завяршае працу над карцінай, урэшце ён свядома, не праз «капрыз нерваў» (пра гэта сведчыць той факт, што мастак раздае маёмасць, спальвае свае работы – падводзіць своеасаблівую рысу) выбірае смерць, што, на першы погляд, выглядае не зусім лагічна. Аднак у пралогу да рамана падаецца аўтаінтэрпрэтацыя трагічнага зыходу: «У нашай сітуацыі фізічная смерць ратуе духоўнае жыццё, і гэта – перамога жыцця над смерцю» [4, с. 43]. Гэтая перамога свабодалюбства і годнасці над пакорай і страхам уласціва толькі сапраўднай асобе. Як бачым, галоўная прычына самагубства – боязь мастака ператварыцца свайго антыпода – парабка.

Такім чынам, твор «Мастак і парабкі» В. Карамазава можна далучыць да раманаў пераходнага тыпу. Тут паяднаны рысы мастацкага жыццяпісу, літаратурнага партрэта, гісторыка-біяграфічнага рамана. Нягледзячы на моцны суб’ектыўны пачатак, твор валодае як эстэтычным, так і пазнаваўчым значэннем.
Літаратура

1 Карамазаў, В. Мастак і парабкі : раман / В. Карамазаў // Дзеяслоў. – 2011. – №3 (52). – С. 44 – 129.

2 Казанцева, Г. В. Беллетризованные жизнеописания В. П. Авенариуса в контексте эволюции биографической прозы / Г. В. Казанцева. – Режим доступа : http://www.famous-scientists.ru/list/10637. – Дата доступа : 26.01.2012.

3 Карамазаў, В. З-пад пяра пісьменніка / В. Карамазаў. – Рэжым доступу : http://www.nv-online.info/by/190/printed/33916. – Дата доступу : 26.01.2012.

4 Карамазаў, В. Мастак і парабкі : раман / В. Карамазаў // Дзеяслоў. – 2011. – №2 (51). – С. 42 – 113.

5 Яскевіч, А. Віктар Карамазаў / А. Яскевіч // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя : у 4 т. Т. 4, кн. 1. – 1966 – 1985 / НАН Беларусі, Аддз-не гуманітар. Навук і мастацтваў, Ін-т літ. імя Я. Купалы; навук. рэд. У. В. Гніламёдаў, С. С. Лаўшук. – Мн : Бел. навука, 2004. – С. 571 – 593.

6 Пазнякова, А. Прэзентацыя новай кнігі “Мастак і парабкі” / А. Пазнякова. – Рэжым доступу : http://karamazov.by/by/naviny.html. – Дата доступу : 12.02.2012.

УДК 398(476.2):27-468.8


С. А. Вяргеенка
Алюзіі на біблейскія сюжэты ў лекавых замовах Гомельшчыны

В статье рассматриваются вопросы взаимосвязи и взаимовлияния языческих и христианских образов в заговорах Гомельщины. Отмечается, что, несмотря на архаичность, заговорный жанр обогащается аллюзиями на библейские сюжеты и библейскими реминисценциями.


Замовы – унікальны фальклорны жанр, які дае магчымасць прасачыць эвалюцыю і трансфармацыю рэлігійных уяўленняў, калі з прыняццем хрысціянства на язычніцкую аснову накладваліся новыя хрысціянскія элементы. Язычніцкі пачатак у замовах «ушчыльняецца», дадаючы новых (хрысціянскіх) герояў, новыя матывы, у выніку чаго язычніцкія і хрысціянскія міфалагемы «мірна суіснуюць» у межах нават аднаго замоўнага тэксту. Як адзначаў А. Рабінсон, «хрысціянская сімволіка сама вырасла на глебе тых прынцыпаў міфалагічнай сімволікі і тых рытуальных формаў сацыяльнага быту, якія трывала ўвайшлі ў традыцыю, што храналагічна папярэднічалі ёй язычніцкага свету» [10, с. 181]. У гэтай сувязі параўнаем, як суадносяцца некаторыя вобразы ў народных уяўленнях і ў Біблейскіх сюжэтах.

Адным з такіх вобразаў з’яўляецца вада. Паводле народных уяўленняў, яна набывала магічныя ўласцівасці ў залежнасці ад шэрагу ўмоў, якія Л.М. Вінаградава аб’ядноўвае ў шэсць груп [4, с. 34]. Адной з такіх умоў з’яўляліся дзеянні з вадой, у тым ліку і магічнае вербальнае ўздзеянне на яе. Калі замова нагаворваецца на ваду, то да яе звычайна і звяртаецца замаўляючы. Вада ў замоўных формулах называецца «матушкай», «царыцай», «краснай дзявіцай», «божай памочніцай», «божай крыніцай», «святой вадзіцай». «Вадзіца-царыца», якая змывае карэнні, каменні, лічыцца універсальным сродкам, здольным змыць хваробу, і не толькі хваробу, а і ўрок, зглаз і г.д.» [1, с. 81]. Першасную ролю ў падобных замовах адыгрывае незвычайна насычаная метафара (вада «бегла», «кацілася», «валілася», «цякла», «ішла», «вымывала», «змывала», «знімала», «абчышчала» і г.д.), што надавала ім вялікую выразнасць. Як слушна сцвярджае Л.М. Вінаградава, «паколькі важнейшай агульнай адзнакай («признаком»), якая характарызуе жыццёвую моц… у розных этнічных культурах з’яўляецца рух, – безумоўна станоўчае значэнне прыпісваецца праточнай (цякучай) вадзе» [4, с. 34-35]. Улічваючы менавіта рэлевантныя (устойлівыя) ўласцівасці вады, да яе звяртаецца лекар у замовах: «Ты, вадзіца-царыца, цякла ты з-пад яснага сонца, з-пад ніцых лоз. Вымывала каменне, краменне ў жоўтыя пяскі. Адмый ты ў нашай (імя) ... урокі, прыгаворы...», «вадзіца, красная дзевіца, божая памошніца, бяжыш па лесах, па балотах, па шырокіх барах, па жоўтых пясках, смываеш камень, крэмень, крутые берага, жоўтые песка. Ізмый із (імя) урокі, прарокі...» [13, № 430], «вадзіца-царыца, красная дзявіца, ішла ты мастамі, берагамі, жоўтымі камнямі. Камні змывала, урокі знімала...» [13, № 467], «царыца-вадзіца, красная дзявіца, кацілася, валілася з Іардана-ракі, амывала, абчышчала круты берага, бела карэнье, шэрае каменье, амый, абчысьці раба (імя)...» [6, с. 261, № 879]. Апошні з прыведзеных прыкладаў можна лічыць рэмінісцэнцыяй («міжвольнае запазычанне аўтарам асобнага вобраза, матыва, стылістычнага прыёма» [12, с. 1114]) біблейскага матыву: «Пошёл он, и окунулся в Иордане семь раз, по слову человека Божия, и обновилось тело его, как тело малого ребенка, и очистился» [4 кн. Царств 5 14].

У прыведзеных тэкстах субматыў «Змыванне хваробы» прысутнічае ў вербальнай частцы. У калекцыі замоў Гомельшчыны ёсць прыклады, калі такія тэксты нагаворваюцца на ваду, да якой звяртаюцца з просьбай пазбавіць чалавека ад хваробы, а потым нагаворанай вадой з хворага хвароба рэальна змываецца. Так, паводле заўвагі Наталлі Пятроўны Зязюлі, 1949 г.н., з в. Карпаўка Лоеўскага раёна, «замова нагаворваецца на ваду, потым вадой памачыць рукі, ногі, шыю». Як лічыць Вольга Мікалаеўна Савікава, 1925 г.н., з г. Рэчыца (нарадзілася ў в. Грабаў Петрыкаўскага раёна), для таго, каб пазбавіцца «Ад порчі з ветра», «берут воду із колодца ілі трёх прорубей і окатывают ей больного трі раза. Прі черпаніі воды пріговарівают…». Наяўнасць прыведзенага акцыянальнага кампанента аднаго з замоўных рытуалаў – характэрная рыса для славянскай замоўнай традыцыі. Так, напрыклад, у чэшскіх і ў балгарскіх замовах сустракаюцца падобныя дзеянні: «Калі хворы жадае хутка вылечыцца, ён ідзе па ваду сам або пасылае каго-небудзь па ваду да той крыніцы або ручая, якому найбольш давярае. Калі дайшоў да вады, ён тройчы хрысціцца і гаворыць: «Водичка холодная, освященная святым Иоанном при крещении Господа Христа, помоги мне со здоровьем». Пасля гэтага ён п’е ваду» [2, с. 153, № 195] або «загаворанай вадой пырскаюць на хворага або абмываюць яго лоб тры разы…» [11, с. 45, № 75]. Варта падкрэсліць, што пасля таго, як прагучалі магічныя словы замовы, «когда несут воду больному, по пуці не здароваюцца ні з кем і ні з кем не говорят». Замова «Загаворванне паддзела», запісаная ў в. Заспа Рэчыцкага раёна, можна меркаваць, раней суправаджалася рэальнымі дзеяннямі з вадой: «тры пышныя паненкі гулялі, раба божага (імя) дажыдалі, вадою-вадзіцаю, святою арданіцаю абмывалі». І адразу – чакаемы вынік: «вада-вадзіца, святая арданіца з мора ў мора перабягала, траву ў карні разрывала, ледзяныя горы размывала, залатыя камні разбівала, рабу божаму (імя) паддзел выганяла» [13, с. 176, № 468]. Псіхалагічнае ўздзеянне ўзмацняецца тым, што вада з лёгкасцю размывае горы, разбівае камяні і разрывае карані, а таму ёй пад сілу справіцца і з хваробай. Апошнія прыклады таксама ўяўляюць узор алюзіі на Біблейскі сюжэт хрышчэння Іісуса Хрыста.

Адным з хрысціянскіх персанажаў, які прысутнічае ў замовах ад дзіцячых хвароб, з’яўляецца «баба Саламаніда» – «па апакрыфічным першаевангеллі ад Іакава, спавівальная бабка, запрошаная Іосіфам да Марыі падчас родаў» [17]. Каб пазбавіць дзіця «ад уроку», яна карыстаецца калодзезнай вадой: «кала тога калодзеся стаяла баба Саламаніда, ваду брала, етага дзяцінку прамывала, усе ўрокі вымывала» ([6, с. 278, № 937], в. Казацкія Балсуны Веткаўскага раёна).)

Дзеянні персанажаў найлепшым чынам праяўляюцца на міфалагічных локусах, якія падзяляюцца на першасныя і другасныя [7], прычым у большасці выпадкаў на кожным з першасных міфалагічных цэнтраў прысутнічаюць і другасныя локусы.

Мора ў замовах выступае як міфалагічны цэнтр, за якім пачынаецца іншасвет, свет мёртвых (локус, які з’яўляецца мяжой паміж светам жывых і светам мёртвых). У Бібліі сказана, што Гасподзь «черту провел над поверхностью воды, до границ света со тьмою» [Книга Иова 26 10].

У аснову некаторых замоў, у якіх міфалагічным цэнтрам з’яўляецца мора, пакладзены біблейскія сюжэты. Так, у в. Шарсцін Веткаўскага раёна запісаны тэкст, у якім «із сіняга мора едзе Іісус Хрыстос…» [3, с. 25] (параўн.: «В четвертую же стражу ночи пошел к ним Иисус, идя по морю…» [Евангелие от Матфея 14 25-26]). У замове, запісанай у в. Затон Жлобінскага раёна, «на сінім моры віхрава матка гуляла. Парадзіла на той бок сіняга мора дванаццаць сыноў. Пасылала на еты бок сіняга мора, штоб яны пілі, гулялі і там раба божага (…) падбівалі…». Дванаццаць віхроў шкодзілі чалавеку да тых пор, пакуль «я (замаўляючы – С. В.) прыступіла і з словам, Бог з помаччу. Прымі мой ціхі дух» [6, с. 298, № 1008] (параўн.: «И поднялась великая буря… И, встав, Он запретил ветру и сказал морю: умолкни, перестань. И ветер утих, и сделалась великая тишина» [Евангелие от Марка 4 37-39]).

Сярод другасных локусаў, якія найчасцей знаходзяцца на моры, вылучаюцца камяні, востраў Буян і інш. У замовах, запісаных на Гомельшчыне, камень знаходзіцца на (у) моры, у полі, за гарой і за варотамі. Той факт, што часцей за ўсё камень знаходзіцца на (у) моры, магчыма, пацвярджае думку пра яго першавытокі: у касмаганічным паданні распавядаецца аб тым, як «у пачатку тварэння Сатана нырнуў і дастаў камень са дна мора…» [14, с. 220].

З міфапаэтычнай прасторай першасных локусаў звязана і гара. Варта адзначыць, што «на зямлі магічны цэнтр сусвету асацыіраваўся з … вобразам святой гары (слупа, сусветнай калоны, сусветнай восі), які быў «сваім» у кожнага народа» 5, с. 34. У замовах замаўляльнік выходзіць на «Сіянскую гару», дзе сустракаецца з «прыстрэкам» і адсылае яго з чалавека. У якасці сведкі і памочніка выбіраецца сонца. У каментарыі да замовы інфарматар удакладніла, што маліцца трэба «перад сонцам, штоб яно не зайшло» (в. Красная Дуброва Рэчыцкага раёна [15, с. 25]). Менавіта так пастуліруецца час, які можна вызначыць як найбольш удалы для замаўлення. Тэмпаральны код становіцца вызначальным і ў замове «Ночнэ шэпчуць», запісанай у в. Стадолічы Лельчыцкага раёна, і пераканаўча сведчыць аб тым, што старажытная язычніцкая сістэма абмежаванняў звязана была з днямі, датамі, часам пэўных дзеянняў і работ. У Чысты чацвер Прачыстая Маці ішла «на Сиянскую гору траву жаци. Жала, и ужынала, и качивала с (имя) раба Божа(г)о дзецинство зганяла» [9, с. 60, № 65]. Да гэтага часу мяркуюць, што пазбаўленне ад хваробы менавіта ў Чысты чацвер павінна забяспечыць чалавека здароўем. На «Сіянскай гарэ» Божая Маці «думала-гадала и книжку читала, с хрэшчэного (имярек) ляк выговорала, вымовляла…» (в. Верхнія Жары Брагінскага раёна [9, с. 122, № 177]), за ёю беглі тры харты, адзін з якіх «слёзы злізаў, другі бег – таму злізаў, а трэці бег – бяльмо злізаў і з сабою ўзяў» (в. Бабічы Гомельскага раёна [13, с. 152, № 393]). У замове, запісанай у в. Калініна Гомельскага раёна, тры «харты», якія павінны пазбавіць чалавека ад бяльма, беглі па «блакітнай гарэ» [13, с. 152, № 391]. Ідучы з «Асіянскіх гор», тры дзеўкі знайшлі іголку і шаўкову нітку, каб «зашыць» рану і «рабу божаму (імя) кроў замаўляці» (г. Рэчыца [16, с. 33]).

У Евангеллі ад Матфея 17 1-2 апісана ператварэнне («преображение») Іісуса Хрыста на гары, куды ён прыйшоў разам з Пятром, Іакавам і Іаанам: «… взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна… и возвел на гору высокую одних. И преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды сделались белыми, как свет». У замове «ішоў сам Гасподзь з Ісусам, з апосталамі на Сіянскую гару, на ярданскую ваду. Там Ісуса абмывалі, у гасподнюю рызу адзевалі…» (в. Радзеева Буда-Кашалёўскага раёна [13, с. 183, № 491]). Прачыстая Маці на Сіянскай гарэ змывала святой вадой з раба божага «балячку свярбючую, калючую, балючую…» (в. Старая Алешня Рагачоўскага раёна [6, с. 218, № 728]). У замове «Ад рожы», запісанай у в. Серабранка Рагачоўскага раёна, «свят Бог» ішоў па Сіянскай гарэ, дзе стаяў «стары старык» і трымаў у руцэ тры рожы, адна з якіх «у ваду ўпала, другая ў вагне згарэла, а трэцяя ў руцэ самлела» [13, с. 129, № 305].

«Сіянская гара», а дакладней з’явы, якія там адбываюцца, могуць быць і небяспечнымі. Паводле народных уяўленняў, гара з’яўляецца адным з месцаў, дзе жыве вецер, які ў замовах часта асэнсоўваецца як прычына хваробы. У замове «Ад бяльма на воку», запісанай у в. Лебядзёўка Кармянскага раёна, буйныя вятры «запарушылі» вока Прачыстай Маці, якая гуляла па «Сіянскай гарэ» [8, с. 42].

У замове, запісанай у Светлагорскім раёне, з гор на вароты хворага прыляцеў «Птах» і пачаў «урокі сабіраці», а пасля паляцеў на сіняе мора, дзе «ляжыць белы камень. Як таго камня не пасекці, не парубаць, так у раба божага (імя) уроку не бываць» [6, с. 290, № 977].

У якасці адзінкавых локусаў выступаюць у замоўных тэкстах «арадскі калодзец», божы храм, «царскія варата» (з’явіліся пад уплывам хрысціянскай веры). Менавіта да «Арадскага калодца», у якім, напэўна, святая вада, якой умываўся Іісус Хрыстос, прыходзіць замаўляльнік. У каментарыі інфарматар удакладніла, што «ўзяць трэба свінцоную воду, змяшаць яе з простай вадой і даць выпіць тому, каго зглазілі» (запісана ад Шышкевіч Вольгі Пятроўны, в. Востраў Рагачоўскага р-на, нарадзілася ў в. Сомельна Рагачоўскага р-на, 1938 г.н.). У божым храме, за «царскімі варатамі» знаходзіцца Прачыстая Маці. Да яе звяртаецца замаўляльнік з просьбай заклінаць, адсылаць урок раба божага (імя) [13, с. 170-171, № 452], або яна сама выгаворвае «нарадку» [13, с. 174, № 463].

Другасным локусам у адным з замоўных тэкстаў, запісаным у в. Добрынь Чачэрскага раёна, з’яўляецца царква-сабор, якая знаходзіцца на «дуі, на буі» [13, с. 185, № 495]. Як лічаць даследчыкі, слова «Буян» утварылася ад слова «буй», сіноніма слова «яр» [16, с. 129]. «Яр – высокі круты бераг, які падмываецца ракой; абрыў берага мора» [12, с. 1572]. Магчыма, «на буі» – гэта значыць на крутым беразе. У замове, запісанай у в. Рудня-Барталамееўка (Чачэрскі раён), замаўляльнік выходзіць «на восточную старану». Усход – частка свету, якая звязана з Госпадам. На «васточнай старане» знаходзіцца «гасподні выбор-сыбор», дзе за прыстолам сядзіць Маць Прачыстая і трымае на руках Ісуса Хрыста. У лукамор’я («выгіб (лука) марскога берага – марская лука, або лукамор’е» [12, с. 727]) стаяла «какацістая, буйлістая бяроза» [3, с. 21]. Яна мае выгляд, які характэрны для дуба. Буйлістая – з буйным лістом – ніяк не суадносіцца з «пяшчотнай бярозай». Гэта жаночае дрэва, менавіта таму, магчыма, на ёй сядзіць Божая Маці. У замове, запісанай у в. Патапаўка Буда-Кашалёўскага раёна, на лукамор’і стаіць кузня. Там працуюць кавалі, якія надзяляюцца звышнатуральнай сілай: яны могуць не толькі браць голымі рукамі гарачае расплаўленае жалеза, але і вынімаць з хворага «ўрок, улёк і прыгавор» (запісана ад Дземянковай Надзеі Іванаўны, в. Патапаўка Буда-Кашалёўскага р-на, 1923 г.н.).

Такім чынам, працэс светапогляднай трансфармацыі з прыняццем хрысціянства адбываўся даволі своеасабліва, аб чым сведчыць і адзін з найбольш старажытных жанраў – замовы, які сфарміраваўся ў часы язычніцтва, але як любы жывы арганізм увабраў у сябе (у той ці іншай ступені) рэаліі новага, хрысціянскага, часу.
Літаратура

1 Барташэвіч Г. А. Магічнае слова: Вопыт даслед. светапогляд. і маст. асновы замоў. – Мінск: Навука і тэхніка, 1990. – 128 с.

2 Вельмезова, Е. В. Чешские заговоры. Исследования и тексты / Е. В. Вельмезова. – М. : Индрик, 2004. – 280 с.

3 Вечнае: Фальклорна-этнаграфічная спадчына Веткаўскага раёна / Аўт.-уклад.: І. Ф. Штэйнер, В. С. Новак. – Гомель: УА «ГДУ імя Ф.Скарыны», 2003. – 362 с.

4 Виноградова, Л. Н. Та вода, которая... (Признаки, определяющие магические свойства воды) / Л. Н. Виноградова // Признаковое пространство культуры / отв. ред. С. М. Толстая. – М. : «Индрик», 2002. – 432 с. («Библиотека Института славяноведения РАН»).

5 Домников, С. Д. Мать-земля и Царь-город. Россия как традиционное общество / С. Д. Домников. – М. : Алетейа, 2002. – 672 с.

6 Замовы / Уклад., сістэм. тэкстаў, уступ. арт. і камент. Г. А. Барташэвіч; Рэдкал. : А. С. Фядосік (гал. рэд.) і інш. – Мінск : Навука і тэхніка, 1992. – 597 с.

7 Кляус, В.Л. Сюжетика заговорных текстов славян в сравнительном изучении. К постановке проблемы / В.Л. Кляус. – М. : ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. – 192 с.

8 Крыніц кармянскіх перазвоны (абрады і песні ў сучасных запісах) / укладанне, сістэматызацыя, тэксталагічная праца, уступны артыкул В. С. Новак; пад рэд. І. Ф. Штэйнера. – Гомель : Гомельскі цэнтр навукова-тэхнічнай і дзелавой інфармацыі, 2000. – 210 с.

9 Полесские заговоры (в записях 1970-1990 гг.) / сост., подготовка текстов и коммент. Т. А. Агапкиной [и др.]. – М. : Издательство «Индрик», 2003. – 752 с.

10 Робинсон, А. Н. Литература древней Руси в литературном процессе средневековья XI-XIII вв. / А. Н. Робинсон. – Москва : Наука, 1980. – 340 с.

11 Сборник болгарских народных заговоров / сост., пред. и комм. И. Ф. Амроян. – Тольятти : ТГУ, 2005. – 138 с.

12 Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М. : Советская энциклопедия, 1985. – 1600 с., ил.

13. Таямніцы замоўнага слова / Уклад., сістэм. тэкстаў, уступны арт., каментарыі і рэдаг. І. Ф. Штэйнера, В. С. Новак. – Гомель, Беларускае Агенцтва навукова-тэхнічнай і дзелавой інфармацыі, 1997. – 320 с.

14. Топорков, А. Л. Камень / А. Л. Топорков // Славянская мифология. Энциклопедический словарь / науч. ред. В. Я. Петрухин [и др.]. – М. : Эллис Лак, 1995. – С. 219-221.

15 Фальклорна-этнаграфічная і літаратурная спадчына Рэчыцкага раёна / укладанне, сістэматызацыя, тэксталагічная праца, уступныя артыкулы, рэдагаванне І. Ф. Штэйнера, В. С. Новак. – Мінск : ЛМФ «Нёман», 2002. – 383 с.

16 Шапарова, Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / Н. С. Шапарова. – М. : ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2003. – 624 с.

17 Юдин, А. В. Ономастикон русских заговоров. Имена собственные в русском магическом фольклоре [Электронный ресурс] // А. В. Юдин. – Москва, 1997. Режим доступа: – http://svitk.ru/004_book_book/1b/229_yudin-onomastikon_russkih_zagovorov.php). – Дата доступа 28.02.2012.

УДК 821.161.1Лермонтов – 1:159.937.51
В. Н. Гаган
Реализация цвета в ранней лирике М. Ю. Лермонтова (стихотворения «Наполеон» 1829 и 1830 годов)

В статье анализируются особенности реализации световых и цветовых образов в лирике М. Ю. Лермонтова на материале раннего творчества. Анализ колористики лермонтовских произведений позволяет сделать вывод о специфике романтизма поэта.


Не подвергается сомнению близость двух родов искусства: литературы и живописи, безусловно, имеющих точки соприкосновения. «Рисуя» словом, писатель, как и художник, думает о взаиморасположении персонажей и предметов, о фоне, освещении, тенях и т.д. Большое значение в словесной «живописи» имеет цвет, при этом эстетические переживания, вызываемые у читателя восприятием цвета, весьма субъективны и неравнозначны по силе. Художники, для которых одной из важнейших задач является создание эстетического впечатления, большое внимание уделяют колориту, то есть совокупности цветов живописного произведения, а также учитывают законы смешения и контраста цветов, тональности, насыщенности цвета и т.д. при создании целостного и гармоничного образа.

Как известно, Михаил Юрьевич Лермонтов – поэт и писатель, увлекавшийся живописью, что не могло не наложить определённый отпечаток на его творчество, в первую очередь, в отношении передачи цветовой картины художественного мира. Синтез живописи и литературы весьма характерен в целом для эпохи романтизма, стремящейся, с одной стороны, универсализировать искусство, насыщая его символами, а, с другой стороны, открывшей цвет как средство выразительности для литературы. Можно сказать, что писатели-романтики впервые стали действовать, создавая художественный мир своих произведений, как живописцы, и активно использовали цветовой образ для выражения идеи.

У поэтов-романтиков самые развёрнутые колористические характеристики находят место в пейзажных зарисовках и лишь отчасти в описаниях внешности и психологического состояния героя. Однако природа для романтиков выполняла двойную функцию, являясь и фоном-декорацией к основному действию, и важным элементом мировоззренческого комплекса, где осмыслялась, вслед за христианской трактовкой природы, как претворение Бога в материи. Таким образом, упоминаясь в романтической лирике для выражения определённых идей, природа часто выполняла и несколько прикладную функцию, хотя и не играла роль только подробности, каковую начала она играть в реализме. Острый конфликт романтических произведений даёт им мощный драматический заряд, а тщательно описанный пейзаж становиться важнейшим средством выразительности, и потому любая колористическая деталь становиться значимым элементом системы образности.

Круг идей, воплощаемых романтиками как адептами некой мировоззренческой концепции, некоторым образом ограничен, а потому и средства выразительности, используемые ими для воплощения данных идей, стали закреплёнными, превращаясь в штампы. Штампом стало само обращение к описанию природы, а использование при этом определённых цветов и определённого времени суток стало ещё одним звеном в кристаллизации образной системы романтизма. Так, за романтиками закрепилось описание именно вечернего пространства в своих произведениях и использование в создаваемом пейзаже переходных цветов от красного, дневного, цвета к синему и чёрному, ночному. Символами стали образы звезды или луча, освещающих тьму или отражающихся в воде, а также некоторые другие цветовые образы, создающие художественное пространство произведения. При этом цвет очень часто, особенно в лирике, возникает опосредованно, рисуя фон, который действует на подсознание человека, вызывает определённый эстетический эффект.

Можно отметить, что именно такое функционирование цвета присуще Лермонтову-романтику в его лирике. Чем больше в его творчестве реалистических элементов, тем более конкретна у него цветовая деталь. В ранней лирике цветовая деталь у Лермонтова чаще всего встречается именно в природных описаниях, не рисующий какой-то конкретный пейзаж, но создающий определённую атмосферу. Так, в стихотворении 1829 года «Наполеон» мы можем увидеть не так много прямых цветовых характеристик, хотя перед читателем и предстаёт весьма конкретный колорит глубокой ночи:

Но вот полночь свинцовый свой покров

По сводам неба распустила,

И влагу дремлющих валов

С могилой тихою Диана осребрила.

Над ней сюда пришёл мечтать

Певец возвышенный, но юный… [1, с. 27].

С помощью данных цветовых образов Лермонтов не только воссоздаёт мрачный пейзаж, но и передаёт ощущение тяжести, которая давит, как плита могилы, где лежит прах некогда великого Наполеона. С помощью лишь двух колористических характеристик поэт рисует перед нами контрастную картину чёрно-белых цветов с преобладанием тёмного и с некоторой динамикой светлого вкрапления, столь характерную для романтиков, видящих материальный мир тёмным, лишь в незначительной степени содержащим идеальное начало. Образно такая динамика воплощается с помощью вдруг появляющегося луча света на общем тёмном фоне. В прикладном плане, визуально, такое вкрапление может действовать как средство осветить певца, пришедшего помечтать над могилой Наполеона. Данное использование цвета отсылает нас не только к живописному функционированию колорита, но и к созданию декораций в драматическом действии.

Данная в начале стихотворения, краткая природная зарисовка задаёт фон, являясь как бы авторской ремаркой, и не дополняется вплоть до неожиданной развязки, когда певцу является тень Наполеона и требуется сгустить краски:

Вдруг!.. ветерок… Луна за тучи забежала…

Умолк певец. Струится в жилах хлад;

Он тайным ужасом объят… [1; с. 28].

Пейзажная зарисовка появляется и внутри самой песни певца, предмет которой – жизнь и смерть Наполеона, бренность бытия перед лицом вечности является мотивом всего романтического произведения. Поэтому в песни содержится вечерний пейзаж с образом отражающегося в воде луча гаснущего дня:

Когда уже едва свет дневный отражён

Кристальною играющей волною

И гаснет день: усталою стопою

Идёт рыбак брегов на тихий склон… [1; с. 28].

Образ света, отражённого в воде, немаловажен для романтиков и имеет символическое значение идеального, как будто не присутствующего в материальном, но только отражающегося в нём, и напоминающего, что идеальное всё же существует. Также как и символичен образ вечера, переходного состояния от дня к ночи. В данном отрывке Лермонтов активно использует романтическую символику, живописуя ею художественный мир своего произведения.

Стихотворение Лермонтова «Наполеон» (1829 г.) принято считать навеянным стихотворениями А. С. Пушкина «Наполеон на Эльбе» (1815 г.) и «Наполеон» (1821 г.), а также «Могила Наполеона» (1827 г.) Ф. И. Тютчева. Действительно, пушкинское «Наполеон на Эльбе» весьма схоже на первый взгляд с «Наполеоном» Лермонтова, однако ряд различий проступает уже на идейном плане. Так, пушкинский Наполеон грозит всему миру потрясениями, в чём слышатся скорее вольнолюбивые мотивы. У Лермонтова же стихотворение строится на конфликте певца с Наполеоном, где певец восходит как раз таки к пушкинскому Наполеону. Лермонтовский Наполеон выражает идею никчемности преходящих мирских страстей перед лицом вечности, столь популярную для западноевропейского романтизма. При этом сам пейзаж у Пушкина и Лермонтова схож, хотя у первого он более развёрнут, менее драматичен и является как бы романтическим вкраплением в стихотворение, где вольнолюбивое настроение вытесняет романтическое:

Вечерняя заря в пучине догорала,

Над мрачной Эльбою носилась тишина,

Сквозь тучи бледные тихонько пробегала

Туманная луна;

Уже на западе седой, одетый мглою,

С равниной синих вод сливался небосклон.

Один во тьме ночной над дикою скалою

Сидел Наполеон [2; с. 25].

На первый взгляд, у Лермонтова мы видим схожий с пушкинским пейзаж – тёмное время суток, освещаемое луной. Однако Лермонтов избирает предметом изображения именно глубокую ночь, которая вдруг освещается неярким лунным светом. Это задаёт динамику картины, которая не просто изображает общий фон, но помогает читателю визуализировать действие, явленное у Лермонтова столкновением двух героев. Так, последующее затемнение пейзажа сигнализирует о появлении потусторонней (для романтиков – идеальной) силы – тени Наполеона. У Пушкина в «Наполеоне не Эльбе» в конце также присутствует цветовое затемнение, объясняемое полным наступлением ночи, и даже усугубляется образом бурного моря, но Пушкин делает это не для создания фона действия, а выражения идеи грядущих бурь, предвестником которых стал Наполеон:

Но зришь ли? Гаснет день, мгновенно тьма сокрыла

Лицо пылающей зари,

Простерлась тишина над бездною седою,

Мрачится неба свод, гроза во мгле висит,

Все смолкло... трепещи! погибель над тобою,

И жребий твой еще сокрыт! [2; с. 26].

Если говорить о связи стихотворений о Наполеоне Лермонтова и Тютчева, то нельзя не заметить, что в идейном плане они несколько ближе, нежели вышеупомянутые произведения Пушкина и Лермонтова. Тютчев освещает наполеоновскую тему с позиции равнодушия идеального к человеческим страстям, но и избирает для этого совершенно иной, нежели у Лермонтова пейзаж, рисуя его яркими, «дневными» красками. Сознательно идя в разрез со сложившейся традицией изображения Наполеона, Тютчев опускает воинственные мотивы и рассматривает «тень» Наполеона в своём стихотворении как часть идеального, находящегося в гармонии с природой:

И ум людей твоею тенью полн,

А тень твоя, скитаясь в крае диком,

Чужда всему, внимая шуму волн,

И тешится морских пернатых криком [3; с. 68].

Однако нельзя не заметить, что пушкинская трактовка Наполеона встречается у Лермонтова в стихотворении «Наполеон» 1830 года, что накладывает свой отпечаток и на использовании цвета. В данном произведении Лермонтов повторяет за Пушкиным и колорит пейзажа, и время суток:

В неверный час, меж днем и темнотой,

Когда туман синеет над водой,

В час грешных дум, видений тайн и дел,

Которых луч узреть бы не хотел,

А тьма укрыть, чья тень, чей образ там,

На берегу, склонивши взор к волнам,

Стоит вблизи нагбенного креста? [1; с. 48].

И далее, вслед за Пушкиным, Лермонтов даёт в конце стихотворения описание бури, в центре которой стоит фигура Наполеона:

Когда гроза бунтует и шумит,

И блещет молния, и гром гремит,

Мгновенный луч нередко озарял

Печальну тень, стоящую меж скал [1; с. 48].

Можно говорить о том, что из всех трёх упомянутых авторов, Лермонтов в своём стихотворении «Наполеон» 1829 года, более всего сближает свою лирику с драмой как литературном родом, а использование цвета и света в ней почти театрально. Такое использование не случайно для романтика, стремящегося синтезировать не только все литературные роды, но и виды искусства в целом. Нельзя оспорить то факт, что в колорите своих произведений романтики весьма сближались с живописцами, однако это не единственное, что давало романтикам-писателям и поэтам насыщение художественного мира различными цветовыми и цвето-световыми характеристиками. Построенные на конфликтах и противоречиях, произведения романтиков были полны поисков адекватного и как можно более выразительного воплощения этих конфликтов, такого, которое могло бы затронуть душу читателя. И в этом им самым лучшим образом могло помочь театральное искусство, по природе своей ставящее цель максимального воздействия на зрителя и также ставящее в центр именно конфликт.
Литература

1 Лермонтов, М. Ю. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1 : лирика / М. Ю. Лермонтов. – Москва – Ленинград: Изд-во Академии наук СССР, 1957. – 1002 с.

2 Пушкин, А. С. Собрание сочинений в 10 т. Т. 1 : лирика / А. С. Пушкин. – Москва: Государственное издательство Художественной Литературы, 1959 – 910 с.

3 Тютчев, Ф. И. Лирика в 2-х т. Т.1 / Ф. И. Тютчев. – Москва: «Наука», 1966. – 564 с.

УДК 811.161.1-31*Пушкин
В. В. Гончаров
Символ метели в художественном пространстве романа

А. С. Пушкина «Капитанская дочка»

В основу работы положен анализ символа природной стихии в романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Цель статьи – на основе анализа и интерпретации образа-символа метели определить основополагающие черты художественного пространства романа. Смысл символа всегда бесконечен и не может быть определен одним конкретным понятием. Этим обусловлена актуальность данной работы.
Природная стихия метели играет особую роль в пространственной сфере романа А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Метель, мрак и вихрь противостоят организованному космосу, следовательно, символизируют мир хаоса, отделяющий художественное пространство романа от мира космического, упорядоченного, который воплощает универсальный образ-символ мирового древа.

А. Ф. Лосев полагал, что «всякий символ есть живое отражение действительности» [1, с. 20]. Следовательно, через интуитивное прозрение символического смысла осуществляется постижение мира. На основе иррациональных посылок, символов, признаков выстраивается строгая рационалистическая система форм и образов. Символ – это не аллегория и не миф, символ выявляет неясное. Символ указывает на присутствие бессознательного, представляет собой единство формы и содержания, соединяя в едином целом сознание и бессознательное. Он является конкретной репрезентацией в формах пространства и времени. Символический образ – знак присутствия в произведении непознаваемой разумом сущности – идеи.

В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» стихия выполняет, прежде всего, символическую функцию. Во второй главе романа («Вожатый») перед нами предстает описание бурана заставшего главного героя в дороге: «Ветер завыл; сделалась метель»; «Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным; снег засыпал меня и Савельича; лошади шли шагом – и скоро стали. «Что же ты не едешь?» – спросил я ямщика с нетерпением. «Да что ехать? – отвечал он, слезая с облучка, – не весть и так куда заехали; дороги нет, и мгла кругом» [2, с. 249].

К образу стихии А. С. Пушкин обращается и в других своих произведениях. Интересно проследить ассоциации и вариации образа природной стихии в стихотворении «Бесы», «Буря», повести «Метель», поэме «Медный всадник». В данных произведениях Пушкин изображает природные стихии наводнения, бурана и метели, которые являются сквозным мотивом. Эти стихии представляют собой сложные символы, отражают особую интонацию, позволяют ярче раскрыть авторские переживания и мысли.

В стихотворении «Бесы», как и в романе «Капитанская дочка» », с аналогичной зарисовкой, застигнутый бураном путник теряет дорогу:

Эй, пошел, ямщик!..— Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи;

Все дороги занесло;

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам [3, с. 227].

Стихотворение «Бесы» связывается с мотивом вьюги, который имеет символический смысл. Как и в романе «Капитанская дочка», путника застает в «чистом поле» метель. Сбившись с дороги, путник полностью оказывается во власти темных и враждебных сил. Таким образом, человек оказывается во власти хаоса и мрака и не может справиться с этой огромной силой:

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали... [3, с. 227].

И. З. Сурат пишет: «В «Бесах» обнажается черная метафизика пути, а точнее блуждание в слепоте» [4, с. 15]. Вот почему именно из метели появляется Пугачев и почему он стоит, в отличии от дворянина Гринева, «на твердой полосе». На постоялом дворе и во время прощания Гринев величает Пугачева «вожатым», то есть – проводником. Пушкин придает Пугачеву символический образ вожатого. Пугачев вывел Гринева не только из хаоса метели, как природного явления, но и из метели, как символа мятежа, который смел бы Гринева. Мрак и хаос, которым характеризуется метель, в частности определяется тем, что выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом) и является местом их пересечения. Указывает на сложность и противоречивость мироустройства, бытия. Как абстрактный символ хаос указывает на все неупорядоченное и противное миру и культуре, следовательно, может символизировать и сам «Бессмысленный и беспощадный», стихийный и разрушительный народный бунт.

Сходный мотив появляется в повести «Метель» где стихия резко меняет судьбы героев вопреки их воле. Из-за метели Марья Гавриловна навсегда разлучается с женихом. После неудавшегося побега она возвращается домой, и родители даже не подозревают о происшедших событиях. «Мутное кружение метели» символизирует саму жизнь, ее неоднозначность и противоречивость. В романе «Капитанская дочка», как и в повести «Метель» стихия влияет на судьбу главных героев. Ведь если бы Гринев не встретил Пугачева посреди снежной степи и не подарил предводителю восстания заячий тулуп, то неизвестно, как сложилась бы потом его судьба.

В данном контексте, природное явление метели символизирует судьбу как скрытую от человека, но разумную силу, ее орудия – случай и чудо, стихийность и непредсказуемость.

В романе «Капитанская дочка» при изображении разыгравшейся стихии Пушкин использует некоторые детали и сравнения, сближающие образ бурана с бурей на море, с образом бушующей водной стихии из «Медного всадника». Несколько раз Пушкин называет буран «бурей», хотя это слово больше подходит для описания состояния морской, водной стихии. В стихотворении «Буря» Пушкин соотносит с бурей именно морскую стихию:

Ты видел деву на скале

В одежде белой над волнами

Когда, бушуя в бурной мгле,

Играло море с берегами,

Когда луч молний озарял

Ее всечасно блеском алым

И ветер бился и летал

С ее летучим покрывалом?

Прекрасно море в бурной мгле

И небо в блесках без лазури;

Но верь мне: дева на скале

Прекрасней волн, небес и бури [3, с. 51].

В ранний период своего творчества Пушкин воспринимал море как символ свободы. В зрелом творчестве бушующие волны становятся преградой для счастья его героев. Разыгравшаяся морская стихия ассоциируется с метелью, бурей и символизирует исторические или жизненные препятствия, с которыми сталкивается человек.

Зимнюю степь Пушкин называет «снежным морем», движение кибитки похоже на плаванье судна по бурному морю. Пугачев выполняет роль лоцмана, который выводит Гринева из бескрайнего «снежного моря». Он предлагает, если небо прояснится, искать дорогу по звездам, как это всегда делали мореплаватели:

«– Гей, добрый человек! – закричал ему ямщик. – Скажи, не знаешь ли, где дорога?

– Дорога-то здесь; я стою на твердой полосе, – отвечал дорожный, да что толку?

– Послушай, мужичок, – сказал я ему, – знаешь ли ты эту сторону? Возьмешься ли ты довести меня до ночлега?

– Сторона мне знакомая, – сказал дорожный, – слава богу, исхожена и изъезжена вдоль и поперек. Да, вишь, какая погода: как раз собьешься с дороги. Лучше здесь остановиться да переждать, авось буран утихнет да небо прояснится; тогда найдем дорогу по звездам» [2, с. 249].

Стихии метели, бури представляют собой сложные, многозначные символы и помогают Пушкину в художественной форме изобразить скрытую идею сюжета. Создается впечатление бескрайности водных пространств. Как в результате наводнения в «Медном всаднике», так и во время народного восстания в «Капитанской дочке» погибают невиновные люди. Пугачевцы убивают капитана Миронова, его жену, в период наводнения гибнут Параша и ее мать. В «Медном всаднике» разбушевавшаяся стихия приводит к огромным разрушениям, и в «Капитанской дочке» результаты народного восстания страшны: «Бедствие доходило до крайности… состояние всего обширного края было ужасно»; «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» [2, с. 344].

Итак, мы видим, что описание Пушкиным бури в «Капитанской дочке» и наводнения в «Медном всаднике» имеют общий характер и символизирует народный бунт. «Бессмысленный и беспощадный» бунт народа – разъяренная стихия. Метель представляет собой сложный и многозначный образ-символ и определяет поэтику данных произведений, является их сквозным мотивом. Пушкин вводит его для того, чтобы постичь хотя бы контуры того явления, что называется «русским бунтом», чтобы более глубоко и ярко, показательно определить личность простого казака, ставшего вождем народного восстания, подобно маленькому облачку, предвещавшему большой буран: «Я увидел в самом деле на краю неба белое облачко, которое было принял сперва за отдаленный холмик. Ямщик изъяснил мне, что облачко предвещало буран» [3, с. 248]. Прошло совсем немного времени, и действительно «облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалось, росла и постепенно облегало все небо». Становится понятно, что облачко предвещающее метель является символическим образом Пугачева, а метель – грозное проявление стихии природы – символ, выражающий могучую стихию народного мятежа, народного восстания, бунта.
Литература

1 Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев – М. : Правда: 1979. – 124 с.

2 Пушкин, А. С. Собр. соч.: в 10 т. – Т5 / А. С. Пушкин – М. : Худ. Лит., 1975. – 576 с.

3 Пушкин, А. С. Собр. соч.: в 10 т. – Т2 / А. С. Пушкин – М. : Худ. Лит., 1974. – 688 с.

4 Пушкин, А. С.: Имя России. Исторический выбор / И. З. Сурат, С. Г. Бочаров. – М: АСТ: Астрель, 2008. – 256+1, [32] с.

УДК
Е. Л. Гречаникова


«Деревенская проза» как одно из проблемно-тематических направлений

русской советской литературы

В статье идёт речь о таком значимом для советской литературы проблемно-тематическом направлении, как «деревенская проза», времени и причинах его возникновения, особенностях развития. Приведены противоположные точки зрения на данное явление (некоторые исследователи склонны относить «деревенскую прозу» к ряду значительнейших для советской литературы явлений, выходящих за рамки соцреализма, другие же критики полагают, что данное направление столь же политически ангажировано, как и вся советская литература в целом).
Термин «деревенская проза» был введён советской критикой в конце 60-х гг. XX века. Именно в этот период (конец 60-х – начало 70-х гг.) в рамках советской литературы становится популярной и актуальной «деревенская» проблематика. Данное направление в советской литературе возникает по ряду вполне закономерных причин. Прежде всего, следует отметить, что в вышеуказанный период (конец «оттепели» и начало периода «застоя») наблюдается своего рода духовный кризис в рамках советской реальности. В подобной ситуации весьма кстати появляется идея возвращения к истокам, дающая надежду на выход из духовного кризиса и позволяющая обрести новые морально-нравственные ориентиры. Иными словами, художественная концепция данного литературного направления (термин «направление» по отношению к «деревенской прозе» использует Ю. Бореев; Н. Лейдерман и М. Липовецкий используют термины «художественная тенденция», а также «литературное течение» [1, с. 33, 43]) заключается в том, что «крестьянин – единственный истинный представитель народа и носитель идеалов, деревня – основа возрождения страны» [2, с. 418]. В этом состоит социальная причина возникновения и актуализации «деревенской прозы».

Частичная утрата прежних идеалов также привела к поиску новых ориентиров и образцов литературного творчества в классической русской литературе. Не случайно многие исследователи полагают, что «деревенская проза» в какой-то мере возрождала традиции русского классического реализма, в частности, через идею патриархальности в противовес идеям «советскости». Так, Г. Нефагина подчёркивает наследование «деревенской прозой» традиций русских классиков: «В русской классической литературе на художественном постижении раскаяния построены роман Л. Толстого «Воскресение», почти все романы Ф. До-стоевского, повести писателей-деревенщиков 60 – 70-х годов XX века» [3, с. 150]. В этом, возможно, заключается эстетическая предпосылка возникновения данного проблемно-тема-тического направления.

Рассмотрим основные особенности «деревенской прозы». В «Теории литературы» (под редакцией Ю. Борева) находим следующее определение: «Это литературное направление русской прозы (конца 60-х – 80-х гг.); центральная тема – современная деревня, главный герой – раскрестьяненный крестьянин» [2, с. 418]. Н. Лейдерман и М. Липовецкий также говорят о «деревенской прозе» как о «значительном явлении в литературе семидесятых годов», подчёркивая её абсолютную «вненаходимость… по отношению к соцреализму» [1, с. 33, 43]. С другой же стороны, авторы констатируют, что «творцам “деревенской прозы” принципиально чужды приёмы модернистского письма, “телеграфный стиль”, гротескная образность. Им близка культура классической русской прозы с её любовью к слову пластическому, изобразительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи…» [1, с. 43]. «Вненаходимость» «деревенской прозы» по отношению к соцреализму констатирует и Ю. Борев, полагая, что уникальность данного направления заключается уже в том, что «после середины 30-х гг. это единственное художественное направление, допущенное к легальному существованию в советской культуре рядом с социалистическим реализмом» [2, с. 420].

Значительным завоеванием «деревенской прозы» явилась её ощутимая суверенность, независимость от ряда советских установок. Так, цитируя Ю. Борева, «патриархальность кре-стьянина утверждалась… как высшая нравственная ценность и идеал» [2, с. 419]. Г. Нефа-гина также констатирует, что «в идеологическом плане это была альтернативная литература, в которой носителем положительных качеств являлся не усвоивший привычки колхозной жизни персонаж, а герой, хранящий в себе память патриархальной деревни» [4, с. 47]. Действительно, в рамках данного направления актуализировалось понятие «русский национальный характер» в противовес характеру «советскому». По словам Н. Лейдермана и М. Липовец-кого, «“простой советский человек” потерял эпитет “советский”, его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами – землёй, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада». Поэтика же «деревенской прозы» «была ориентирована на поиск глубинных основ народной жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию» [1, с. 43, 45]. Таким образом, «взамен идеализации рабочего класса давался образ крестьянина как носителя исторического и эстетического идеала» [2, с. 420].

Так называемый «крестьянский реализм» (термин, используемый Ю. Боревым, Г. Нефагиной) расходился с социалистическим реализмом и в ряде других вопросов: «деревенская проза утверждала светлое прошлое, соцреалисты – светлое будущее; деревенская проза отрицала многие незыблемые для соцреализма ортодоксальные ценности – осуждала колхозный строй, не считала раскулачивание социально плодотворным и справедливым действием», а «взамен интернационализма выдвигалась национальная идея» [2, с. 419]. Кроме того, «деревенская проза» была достаточно враждебна по отношению к урбанизации и научно-техническому прогрессу (что в корне противостоит соцреалистическому оптимизму в данных вопросах). Ю. Борев отметил, однако, что некоторое сходство «деревенской прозы» и соцреализма наблюдается в вопросах допустимости «идеи насильственного вмешательства в исторический процесс, а также обязательном для соцреализма поиске врагов» [2, с. 419].

Спустя примерно три десятилетия после появления «деревенской прозы» А. Солженицын в слове при вручении премии В. Распутину (4 мая 2000 года) весьма высоко охарактеризовал данное направление, также отметив его непосредственную связь с русской классической литературой: «На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошёл не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализма» не было… В большой доле материал этих писателей был – деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, от этого … эту группу стали звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственниками – ибо суть их литературного переворота была

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка