1 Судьбы гуманистической традиции в классической и современной культуре Литературоведение и фольклористика




старонка1/16
Дата канвертавання30.04.2016
Памер4.48 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
Содержание
1 Судьбы гуманистической традиции

в классической и современной культуре

Литературоведение и фольклористика

Акіншава М. В. Спецыфіка інтэртэкстуальнасці ў сучаснай беларускай прозе………………..5

Акуліч Ю. Е. Вобразная сімволіка ў песнях давясельнага перыяду беларусаў………………...9

Аммон М. У. Жанравая спецыфіка аповесці В. Адамчыка «Падарожжа на Буцафале» ……..12

Анисовец Д. П. Генезис жанра путешествия ……………………………………………………15

Астапенко О. А. Я – в мире: о телесном опыте О. Мандельштама ……………………………20

Бароўская І. А. Апокрыфы і гуманістычна-хрысціянскае светаўспрыманне

Максіма Багдановіча.……………………………………………………………………………...23

Березко А.Ф. Особенности взаимодействия исповеди и жанра романа в европейской

литературе …………………………………………………………………………………………26

Брадзіхіна А. В. Жанр белетрызаванай біяграфіі ў творчасці В. Карамазава ………………...29

Вяргеенка С. А. Алюзіі на біблейскія сюжэты ў лекавых замовах Гомельшчыны ………….33

Гаган В. Н. Реализация цвета в ранней лирике М. Ю. Лермонтова

(стихотворения «Наполеон» 1829 и 1830 годов)………………………………………………...37

Гончаров В. В. Символ метели в художественном пространстве романа

А. С. Пушкина «Капитанская дочка» ……………………………………………………………41

Гречаникова Е. Л. «Деревенская проза» как одно из проблемно-тематических

направлений русской советской литературы ……………………………………………………43

Даниленко Е. И.  Средства акцентирования в челобитных XVII века ………………………47

Ермакова Л. Л. Семейный фольклор: детские воспоминания о войне ………………………..51

Иоскевич М. М. Ценностная оппозиция «старая вера – новая вера»

в «Палескай хроніке» И. Мележа ………………………………………………………………...56

Кохан П. С. Нацыянальныя архетыпы ў рамане У. С. Караткевіча

«Каласы пад сярпом тваім» ………………………………………………………………………59

Кушнарова К. В. Алена Брава: Доследы дыялектыкі душы …………………………………...62

Мхаян А. С. Спецыфіка рэалізацыі катэгорый прасторы і часу ў паэзіі А. Разанава ……….66

Новак В. С. Каляндарна-абрадавы фальклор Веткаўшчыны: лакальныя асаблівасці.………..70

Новік Г. Ю. Феномен блог-літаратуры: асаблівасці дыялогу аўтара і чытача ………………..75

Очеретяная О. В. Проблема авторского присутствия в драматургии Е. В. Гришковца …….78

Панкова Н. М. Сістэма каштоўнасцей у прыказках і прымаўках Петрыкаўшчыны …………81

Северинова О. Л.Поэтика сна в повести М. А. Булгакова «Морфий» ………………………...84

Сивакова Н. А. Проекты по устной истории и литературные эксперименты ………………..90

Скуратович К. К. Белорусский фандом: вымысел или реальность ……………………………94

Усольцева Т. Н. К проблеме диалогичности творчества Н.С. Лескова ……………………….99

Цыбакова С. Б. Идейно-художественные особенности «маленьких» притч

монахов Варнавы (Санина) и Симеона Афонского …………………………………………...101

Швед И. А. Белорусские народные представления об аде: локативный аспект……………..105

Яриванович Е. В. Проблема любви в романе В. В. Набокова «Лолита» …………………….109

Ярмоленка А. У.Хрысціянскія і язычніцкія традыцыі ў творчасці М. Гарэцкага …………...113
Богословие. Философия. Культурология. Образование
Иваницкая Т. В, Капшай Н. П. К проблеме понимания диалогической сущности

лирического слова ………………………………………………………………………………………117

Одиноченко В. А. Проблема христианского гуманизма в «Послании к Римлянам» К. Барта ……….120

Суслова Н. В. Сете-, но не –тура …………………………………………………………………………..


2 Язык художественной литературы и фольклора
Аніськова С. М. Народная астранамічная тэрміналогія: семантычны аспект даследавання …………..

Воінава А. М., Хазанава К. Л. Усходнеславянскія моўныя паралелі беларускай вясельнай

лексікі ў гаворках Гомельшчыны …………………………………………………………………………..

Карніеўская Т. А.Месца кананічных антрапонімаў у гомельскім іменаслове другой паловы ХХ стагоддзя ………………………………………………………………………………………………………

Лапицкая Н. И. Имена библейских персонажей в пословицах ……………………………………………

Осипова Т. А. Вербализация концептов человек, мужчина, женщина, душа

в художественных текстах Е. Замятина …………………………………………………………………….

Холявко Е. И. Радости ради: к семантической реконструкции древнего корня …………………………

Чарнышова А. М. Стылістычная характарыстыка моўных адзінак са значэннем візуальнага

кантакту на матэрыяле трылогіі І.Мележа “Палеская хроніка”…………………………………………..

Шабулдаева Н. И. Figura etimologica думу думать в русском языке …………………………………….

1 Судьбы гуманистической традиции

в классической и современной культуре

Литературоведение и фольклористика

УДК 811.161.3 : 81’42 : 821.161.3-3


М. В. Акіншава
Спецыфіка інтэртэкстуальнасці ў сучаснай беларускай прозе

У артыкуле даследуецца спецыфіка праяўлення постмадэрнісцкай інтэртэкстуальнасці ў сучаснай беларускай прозе на прыкладзе твораў С. Балахонава, М. Мартысевіч. Гэты прыём у прааналізаваных тэкстах праяўляецца на ўзроўні ўласна інтэртэкстуальнасці, пара-,мета-, гіпер-, архітэкстуальнасці, і адсылае чытача да разнастайных сфер творчасці чалавека, што сведчыць пра шырыню праяўлення элементаў постмадэрнізму як мастацкага накірунку ў беларускай літаратуры.


Асновай постмадэрнісцкага светапогляду з’яўляецца думка пра тое, што ўсё, што можна было стварыць у любой галіне мастацтва, ужо створана (Ж. Дэрыда называе такую сітуацыю «заўсёды ўжо» [1]). Творца не можа сказаць нічога абсалютна новага, бо на самай справе гэта ўжо было агучана да яго. Таму сучасны чалавек можа толькі рэфлексаваць і пэра-асэнсоўваць набытае папярэднімі пакаленнямі. У сувязі з гэтым у 1967 годзе з’яўляецца тэрмін “інтэртэкстуальнасць”, аўтарам якога з’яўляецца французская даследчыца-пост-структураліст Юлія Крысцева. Пад уплывам даследавання М. М. Бахціна аб поліфанічным рамане Крысцева адзначыла наяўнасць разнастайных сувязей паміж тэкстамі або іх часткамі.

Самы распаўсюджаны від інтэртэкстуальнасці – цытацыя. Гэтая з’ява вядома ў літара-туры даўно, як прыём выкарыстоўвалася пісьменнікамі задоўга да ўзнікнення постма-дэрнізму. У другой палове 20 стагоддзя цытата становіцца адным з самых папулярных літаратурных прыёмаў, постмадэрнісцкія тэксты проста перанасычаны імі. «Гэта дае падста-ву для ацэнкі постмадэрнісцкага стылю мыслення як “цытатнага мыслення”, а постмадэр-нісцкіх тэкстаў – як “цытатнай літаратуры”. Феномен цытавання становіцца асноватворным для постмадэр-нісцкай трактоўкі тэкстуальнасці» [1, с. 430], – зазначае М. Мажэйка. Акрамя таго, постмадэр-нізм крыху відазмяняе функцыю цытаты. Для яго вытрымка з тэксту не проста пацверджанне думкі або спасылка на аўтарытэт, як гэта было раней, а і «запазычанне галоўным чынам функцыянальна-стылістычнага кода, які рэпрэзентуе лад мыслення або тра-дыцыю, якія стаяць за ім» [1, с. 431]. Аднак цытацыя ў постмадэрнісцкіх творах нярэдка спалучаецца з гульнёй. Таму зварот да папярэдніх тэкстаў становіцца больш вытанчаным, прыхаваным.

У сувязі з ускладненнем адсылак у постмадэрнісцкім творы павышаюцца патра-баванні аўтара да чытача: ён павінен быць добра абазнаным у сусветнай культуры (не толькі літаратуры), улічваць вопыт папярэднікаў і мець жаданне знайсці і разгадаць усе коды, якімі напоўнены тэкст. У выніку, па словах Э. Усоўскай, «чытач атрымлівае задавальненне ад пазнав-ання адсылак, цытат, радуецца, што ён таксама ведае. Таму постмадэрнісцкае цытаванне набывае характар інтэлектуальнай гульні, якая выклікае ў чытача-рэцыпіента азарт разгадвання рэбусаў-тэкстаў. Гэтая гульня нагадвае гульню ў бісер – спачатку простую, а по-тым яна ўсё больш ускладняецца і ператвараецца ў вычваранае суаднясенне структур і формул, узятых з разнастайных мастацтваў і навук» [2, с. 164]. Для паўнацэннай рэалізацыі гэтай гульні неабходны самы жывы ўдзел успрымальніка. У выніку гэтага змяняецца яго функцыя ў параўнанні з класічным мастацтвам, у якім чытачу прапаноўваўся адзіна магчы-мы гатовы фінал. Аўтар-постмадэрніст прапануе рэцыпіенту самому знайсці выхад, паду-маць, паўдзельнічаць у стварэнні мастацкага тэксту, а дакладней – у яго дастварэнні. «Зразу-мелай з’яўляецца і знарочыстая схаванасць, завуаляванасць агульнай аўтарскай ідэі. Гульня ў кошкі-мышкі і разгадванне галаваломак – куды больш цікавы працэс, чым гатовае, стандарт-нае, стэрэатыпнае вырашэнне» [2, с. 174], – працягвае даследчыца. Сказанае вышэй не абазна-чае, аднак, што твор будзе зусім не зразумелым менш адукаванаму ўспрымальніку. Проста ён не зможа пранікнуць на больш глыбокія ўзроўні тэксту, не атрымае поўнай асалоды ад разгадвання прыхаваных сэнсаў. У выніку гэтага рэалізуецца прынцып постмадэрнізму як «мастацтва для ўсіх», што адрознівае яго ад элітарнага мадэрнізму. Інтэртэкстуальнасць сці-рае межы паміж тэкстамі, у выніку ўзнікае магчымасць вялікай колькасці яго інтэрпрэтацый, можна гаварыць пра такую рысу твора, як адкрытасць. Умберта Эка такім чынам разумеў гэтую з’яву: «Адкрытасць і дынамізм твора заключаецца у тым, што твор можа быць па-роз-наму зменены, па-свойму прадуктыўна развіты, але выключна ў рэчышчы структурна жыццяздольнай гульні, якое, хаця ў незакончаным выглядзе, закладзенае ў творы аўтарам і якое застаецца дзейсным, нягледзячы на разнастайныя магчымыя зыходы гульні» [3, с. 54].

Як вядома, існуе пяць тыпаў узаемадзеяння тэкстаў паміж сабой: 1) уласна інтэртэкстуальнасць, калі ў адным тэксце прысутнічаюць элементы іншых тэкстаў (цытаты, алюзіі, плагіят і д.п.); 2) паратэкстуальнасць – адносіны тэксту да сваёй часткі (эпіграфа, устаўных частак, назвы і г.д.); 3) метатэкстуальнасць – спасылка-каментар, часта крытычны, на свой перадтэкст; 4) гіпертэкстуальнасць – асмяянне і парадзіраванне папярэдняга тэксту; 5) архітэкстуальнасць – жанравая сувязь тэкстаў [Гл.:1].

Гаворачы пра праявы інтэртэкстуальнасці ў беларускай літаратуры, неабходна ў пер-шую чаргу адзначыць раман Сяргея Балахонава «Імя грушы». Ужо сваёй назвай раман адсы-лае чытача да знакамітага твора Умберта Эка «Імя ружы». Некаторыя даследчыкі, да прыкла-ду Д. Жукоўскі, сцвярджаюць, што на гэтым сувязь тэксту С. Балахонава з творам У. Эка на гэтым абрываецца: «Неабавязковасць – ключавое слова для “Імя грушы”. Яно тычыцца на-ват назвы, бо фактычна акрамя алюзіі на слынны шэдэўр постмадэрнісцкае прозы яна не мае істотнае зачэпкі з творам» [4]. Аднак, на нашу думку, пры ўважлівым прачытанні ў тэк-сце рамана можна сустрэць намёкі на твор «Імя ружы»: «У адным эўрапейскім сярэднявеч-ным рамане я сутыкнуўся з гісторыяй чаргаваных забойстваў» [5, с. 79], «…кніга успамінаў нейкага нямецкага манаха…» [5, с. 79]. Для справядлівасці варта адзначыць, што згадкі гэтыя вельмі рэдкія і не маюць ніякага значэння для развіцця сюжэта і выражэння агульнай ідэі твора.

На ўзроўні архітэктуальнасці раман «Імя грушы» сваім дэтэктыўным аповедам нагадвае згаданы раней «Імя ружы» з яго нечаканымі паваротамі сюжэта і напружанымі момантамі. Аднак бліжэй за ўсё твор С. Балахонава да рамана В. Ластоўскага «Лабірынты». Як і ў «Лабірынтах», у рамане «Імя грушы» дзейнічае суполка аматараў беларускасці «Дасканалы Крывіч», у абодвух раманах дзеянне адбываецца прыблізна ў аднолькавы час, мова герояў Балахонава набліжана да лексікі часоў Ластоўскага, таксама агульны для твораў і раптоўныя, нечаканыя павароты сюжэта, дэтэктыўны элемент, які прываблівае чытача. Размовы на навуковыя тэмы, у якіх згадваюцца сарматы, астраномія, паэзія, гісторыя Беларусі і яе сучаснасць, – усё гэта аб’ядноўвае раманы.

Але калі «Лабірынты» В. Ластоўскага можна назваць навукова-папулярным і праро-чым творам, то «Імя грушы» – гэта хутчэй за ўсё пародыя на сучасныя дэтэктывы для маса-вага чытача. Падставай для такога заключэння можа служыць той факт, што ўвесь раман С. Балахонава прасякнуты гумарам і іроніяй. Героі паўстаюць тут недарэчнымі і неразумнымі. Нават тыя моманты, якія павінны быць напружанымі, немагчыма чытаць без смеху. У якасці прыкладу ўзгадаем момант, калі героі пасля знікнення Ваяслава Боўта з засяроджаным і трывожным выглядам шукаюць адказы на пытанні: «…а) ці быў сп. Боўт сапраўды затрыманы? б) ці быў сп. Боўт затрыманы сапраўды? в) ці быў сапраўды затрыманы сп. Боўт?» (выдзелена С. Балахонавым) [5, с. 47]. Такім чынам, сувязь рамана С. Балахонава з дэтэктыўнымі раманамі праяўляецца на ўзроўні гіпертэкстуальнасці.

Пісьменнік вызначае жанр свайго твора як «раман у трох мэмуарах», бо складаецца ён з трох частак, кожная з якіх утрымлівае ўспаміны пэўнай жанчыны – Наталлі Клыкоўскай, Камілы Свентажэцкай і Ірэны Галавацкай пра падзеі іх маладосці. У кожнай з іх свой варыянт развіцця сітуацыі, такім чынам сцвярджаецца ідэя множнасці ісціны, якую аўтар прама фармулюе ўжо на першай старонцы твора: «Кніга тысячы настрояў і падставовага пераканання – праўда не адна» [5, с. 3]. Дайшоўшы да фіналу, чытач разумее, што ўражанне, якое ў яго склалася аб падзеях пасля прачытання першай – дарэчы, самай аб’ёмнай і разгорнутай – часткі ўспамінаў Наталлі Клыкоўскай, абсалютна няправільныя, бо галоўнай гераіняй твора з’яўляецца Ірэна Галавацкая, а не Ваяслаў Боўт, як думалася раней.

У творы вялікая ўвага надаецца містыфікацыі. Пачынаецца яна ўжо з эпіграфаў, быц-цам бы ўзятых з перакладу Бібліі Скарынам, з народнай песні і твора Адама Міцкевіча. У кожным з іх упамінаецца груша. Аднак адукаваны чытач разумее, што на самай справе гэта жарт пісьменніка і такіх урыўкаў не існавала ў гісторыі літаратуры. Далей па тэксце ўпа мінаецца родны брат Адама Міцкевіча, якому Ваяслаў Боўт прыпісвае вершы, прачытаныя ім на адным з паседжанняў «Дасканалага Крывіча». Гэтая прафанацыя выкрываецца ў другім раздзеле. Прыдуманай аказалася і кніга беларускіх мусульман «Мэнкі джаханнам», пра якую апавядалася як пра адзін з асобнікаў кітабаў, або аль-кітабаў, што насамрэч існавалі на Беларусі.

Шырока выкарыстоўвае С. Балахонаў і алюзіі на сучаснасць: «…людцы вынайдуць якіх-кольвек штучных мазгоў, якія будуць думаць і вырашаць у 366 і болей разоў хутчэй за нас, нягеглых» [5, с. 23]; «Наплачуцца мянчане яшчэ з гэтай Нямігай. І я магу сказаць, напрыклад, што праз 129 гадкоў тут усё палыном зарасце, а праз 143 гады які-небудзь Курск патоне ў ледзяной ваде» [5, c. 27]; «…праз 87 лет родны ягоны Прапойск будуць Ваяслаўгарадам называць…» [5, с. 127]; «У яго канечне ёсць plan» [5, с. 125]. Дазваляе сабе аўтар таксама пагуляць з цытатамі з класічных твораў: «Помнік я зладзіў сабе высачэйшы за грушу, // Якая стаіць на валоках васпана N.» [5, с. 42]; «Свабадан Корак: “Панежа пціцы ад прыраджэньня лятаці па воздусе могуць, така ж і чалавек ведля розуму і рассудку свайго можэць махіну сатварыці, яна жэ лятаці будзець ня толіка проста над зямлёй, а і ў небі сядзьмым, гдзе сьвецяць Месяц, Соўнцэ і звёзды ўсі» [5, с. 65]; «Кідайце паліць, каб ня ўмёрлі!» [5, с. 135]. Неаднаразова ў творы ўзгадваецца Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч – то як аўтар «сучасных» камедый, то як прыхільнік усяго крывіцкага, а то проста як няўдалы медык: «Pathologoanatom заўважыў гэта і прыгадаў показку пра пана Марцінкевіча, які кінуў у юнацтве мэдычныя студыі, бо ня вытрываў першага ж наведваньня анатамічкі» [5, с. 59].

Не менш выразны прыём інтэртэкстуальнасці праступае ў зборніку эсэ і вершаў Марыйкі Мартысевіч «Цмокі лятуць на нераст». Творы, якія складаюць кнігу, прысвечаны самым розным тэмам і адлюстроўваюць падкрэслена суб’ектыўны пункт гледжання аўтаркі на разнастайныя з’явы нашай рэчаіснасці. Зборнік вылучаецца незвычайнасцю і нязмушанасцю стылю, нестандартным падыходам да асэнсавання сутнасці з’яў.

Пачынае зборнік верш «Фрынас», які па форме капіруе «Трэнас» Мялеція Сматрыцкага. Як і ў старажытнага аўтара, у М. Мартысевіч галоўнай гераіняй паўстае царква ў выглядзе адзінокай, усімі пакінутай жанчыны, якую няма каму абараніць. Аўтарка нават танальнасць твора запазычвае ў Сматрыцкага: у вершы пераважаюць матывы смутку, плачу, галашэнняў царквы-жанчыны па страчаным: «…пані мінулага часу, як іх апісваў Мілаш, // удава, што помніць карсэт рыштаванняў Фіяраванці…» [6, с. 8]. Але ў вершы адчуваецца праекцыя на сучаснасць, таму старадаўнія матывы гучаць больш актуальна. Як бачым, у пер-шую чаргу сувязь твора «Фрынас» М. Мартысевіч з «Трэнасам» М. Сматрыцкага праяўляец-ца на ўзроўні метатэкстуальнасці, а таксама тут заўважаюцца элементы паратэкстуальнасці, паколькі пісьменніца абрала эпіграфам да свайго верша ўрывак з твора М. Сматрыцкага.

Эсэ «Бег, або Нацыя эмігрантаў. Стансы для Беларускага Калегіюму» насычана цыта-тамі, рэмінісцэнцыямі і алюзіямі на творы самых разнастайных беларускіх і замежных дзеячаў. Ключавым творам-першакрыніцай для згаданага эсэ стаў раман Міхаіла Булгакава «Бег»: на працягу ўсяго эсэ М. Мартысевіч звяртаецца да гэтага рамана, сама ідэя гэтых твораў перагукаецца, вобраз галоўнага героя рамана Хлудава пісьменніца выкарыстоўвае для параўнання; урывак з «Бега» паслужыў эпіграфам да адной з частак эсэ, а сама яго назва ўтрымлівае ў сабе назву рамана. Акрамя гэтага, эпіграфы да частак эсэ былі ўзяты з твораў В. Акудовіча, Ю. Андруховіча, Л. Вольскага. Сказанае вышэй дазваляе сцвярджаць, што ў эсэ паслядоўна рэалізуюцца прыёмы пара- і метатэкстуальнасці.

На ўзроўні ўласна інтэртэкстуальнасці ў эсэ «Бег...» функцыянуюць цытаты, прыпа-мінанні і алюзіі на творчасць Паўло Каэльё (раман «Алхімік»: «Манкурт, прынамсі, шчаслі-вы, ён, як тыя авечкі пастуха Сант’яга з раману Каэльё, непакоіцца талькі пра ваду і ежу» [6, с. 14]), Чынгіза Айтматава (раман «Буранный полустанок»), упамінаюцца такія творцы, як В. Быкаў, С. Алексіевіч, Я. Дзягілева, М. Мор, Т. Кампанела, гурты NRM і «Стары Ольса».

Эсэ М. Мартысевіч «Bronik as we love him» пабудавана на прынцыпе дэканструкцыі стэрэатыпаў, а таксама на парадзіраванні штампаў масавай культуры, гульні з імі. Гэтае эсэ – спроба расказаць сучасніку пра жыццё і дзейнасць выбітнай для беларускай культуры асобы Браніслава Тарашкевіча, якога аўтарка называе «містэрам “Ь”». Сучаснай слэнгавай мовай у сціслай форме перадаецца сутнасць яго даследаванняў і роля знакамітай «Беларускай граматыкі для школ». Частка «§Вера: Галівуд адпачывае» парадзіруе ўсе штампы і клішэ кароткіх ружовых раманаў і галівудскіх меладрам, распаўсюджаных у масавай культуры. Для характарыстыкі галоўнага героя пісьменніца выкарыстоўвае збітыя фразы сучаснай масавай літаратуры і недарагога піяру: «Бронік – Джэймс Бонд і Джордж Вашынгтон па-бе-ларуску» [6, с. 28], «…самы эпатажны беларускі палітык ад Масквы да Берліну, паліглёт (12 моваў), інтэлектуал, эстэт, прамоўтар моды на Беларусь, заканспіраваны пад настаўніка клясычных моваў агент “Ь”, м-м-м… мой герой» [6, с. 23]. Усё гэта сведчыць пра функцыя-наванне ў згаданым эсэ М. Мартысевіч гіпертэкстуальнасці як суаднясення арыгінальнага тэксту з творам, які парадзіруецца, у дадзеным выпадку прафаніруецца і абыгрываецца тэкст масавай культуры. Як бачна, М. Мартысевіч ўдала рэалізуе постмадэрнісцкія прыёмы пісьма, у прыватнасці інтэртэкстуальнасць на розных яе ўзроўнях. Адчуваецца, што постмадэр-нісцкая форма выкладу з’яўляецца для пісьменніцы вельмі натуральнай і адпавядае яе ўнутраным патрабаванням да літаратуры.

Усё вышэй сказанае пацвярджае, што беларускі постмадэрнізм развіваецца вельмі плённа і сучасныя айчынныя празаікі (С. Балахонаў, М. Мартысевіч) актыўна выкары-стоўваюць у сваіх творах прыём інтэртэкстуальнасці, прычым функцыянуе яна ў сучасных беларускіх тэкстах на ўсіх магчымых узроўнях: часцей за ўсё сустракаюцца прыклады ўласна інтэртэкстуальнасці, а таксама пара-, мета-, гіпер- і архітэкстуальнасці. Гэта стварае шмат-узроўневасць тэксту, рэалізуе постмадэрнісцкі прынцып множнасці рэальнасці, прапаноўвае чытачу зазірнуць глыбей у падтэкст твора. Пацверджаннем гэтай думкі можа служыць раман С. Балахонава «Імя грушы». Пісьменнікі-постмадэрністы адсылаюць чытача да самых раз-настайных галін чалавечай творчасці, пачынаючы ад літаратуры, заканчваючы фальклорам розных народаў. Улюбёнай формай апрацоўкі інтэртэкстуальнасці для сучасных творцаў з’яўляецца разнастайная гульня з вядомымі класічнымі творамі, з назвамі, цытатамі з іх, а таксама дэканструкцыя стэрэатыпаў чытачоў. Найбольшую цікавасць для сучасных творцаў уяўляе савецкае мінулае краіны, стэрэатыпы і штампы якога актыўна разбураюцца творцамі.


Літаратура

1 Новейший философский словарь : 2-е издание, переаб. и дополн. / под ред. А. І. Мерцалова. – Мн. : Интерпрсссервис; Книжный Дом, 2001. – 1280 с.

2 Усовская, Э. А. Постмодернизм / Э. А Усовская. – Мн. : ТетраСистемс, 2006. – 256 с.

3 Эка, У. Паэтыка адкрытага твору / У. Эка // Arche. – 1999. – №1. – с. 41 – 54.

4 Жукоўскі, Д. Вылоўліванне ідэй з паветра / Д. Жукоўскі. – Рэжым доступу : http://balachonau.puls.by/ zhukouski_pavetra.html. – Дата доступу: 01.13.2012.

5 Балахонаў, С. Імя грушы: раман, апавяданні / С. Балахонаў. – Мінск : Логвінаў, 2005. – 226 с.

6 Мартысевіч, М. Цмокі лятуць на нераст : эсэ ў вершах і прозе / М. Мартысевіч. – Мн. : Логвінаў, 2008. – 112 с.

УДК 392.4:398.8(467)


Ю. Е. Акуліч
Вобразная сімволіка ў песнях давясельнага перыяду беларусаў

У дадзеным артыкуле прыводзяцца асноўныя паэтычныя сімвалы давясельнага абрадавага песеннага комплексу. Песні сватання, запоін і заручын даказваюць існаванне варыятыўнасці сімвалаў у розных кантэктсах. У большасці выпадкаў у давясельных песнях раскрываюцца традыцыйныя значэнні сімвалаў, аднак нярэдка асноўны сэнс сімвала атрымлівае дадатковае адценне.


Зварот грамадства да духоўнага жыцця чалавека і вывучэння традыцыйнай народнай культуры мае вялікае выхаваўчае значэнне, паколькі садзейнічае адраджэнню яго маральных ідэалаў, фарміраванню патрыятызму і нацыянальнай свядомасці.

Як слушна адзначыў Н. С. Гілевіч, «песенная творчасць беларускага народа, адна з самых багатых у свеце, ведае агромністае мноства спосабаў актывізаваць і ўзмацніць сілу слова – сілу яго магічнага хараства, яго эмацыянальнага ўздзеяння» [1, с. 2]. Вяселле – адна з самых значных і цікавых падзей у духоўным жыцці беларусаў, якое суправаджаецца спевамі, музыкай, танцамі, вострым даялогам, гумарам. Вясельныя песні бліскуча адлюстроўваюць абрадавае і паэтычнае жыццё беларускага народа і з’яўляюцца аднымі з самых багатых сярод вясельнага фальклору іншых народаў. У вясельных песнях яскрава і поўна прадстаўлен маральны, этычны кодэкс, культура ўзаемаадносін простых людзей, дэталева раскрываецца быт беларускага народа.

Стуктура вясельнага абрадавага песеннага комплексу ўключае кампаненты давя-сельнай, уласна-вясельнай і паслявясельнай частак. Кожны з этапаў вылучаецца адметнымі рытуальнымі песнямі, разнастайнымі па тэматыцы і жанрах, а таксама характарызуецца багатай сістэмай міфалагічных уяўленняў і спалучае не толькі магічныя, але і прагматычныя, этычныя і мастацкія элементы, якія садзейнічаюць павышэнню паэтычнага хараства песень, выразнасці адлюстравання вясельных персанажаў, раскрыццю іх псіхалагічнага стану.

Паказу светаадчування герояў дапамагае вялікая сэнсавая ёмістасць паэтычных сімвалаў, з дапамогай якіх вымалёўваюцца вобразы. Гэтаму таксама садзейнічаюць сімвалічныя карціны, якія будуюцца па прынцыпе кампазіцыйнага паралелізму.

Для беларускіх вясельных песень характэрны тры тыпы паралелізму: а) песні, у якіх можна вылучыць дзве роўныя часткі, першая з якой перадае сімвал, а другая – рэальны змест песні; б) песні, у якіх сімвалічная карціна падаецца не адразу, а вар’іруецца праз увесь тэкст песні; в) песні, якія распадаюцца на няроўныя часткі, першая з якой уяўляе сабой кароткі зварот да сімвала або простае ўпамінанне аб ім, а другая з’яўляецца рэальнай [2, с. 15]. Часцей за ўсё распаўсюджаны песні першага тыпу, але нярэдка сімвалічная частка страчвае сувязь з асноўным рэальным зместам, не падпарадкоўваецца яму і пераўтвараецца ў штамп.

Давясельны перыяд песеннага комплексу, які ўключае этапы сватання, запоін і заручын, самы багаты на сімвалічныя вобразы. Галоўнымі вобразамі, якія паэтызуюцца і велічаюцца ў вясельных песнях, з’яўляюцца жаніх і нявеста. Жанiх часам паўстае ў вобразе князя, якi едзе з дружынай, баярамi, нявеста ж называецца княгiняй. 3 дапамогай маляўнiчых параўнанняў i iншых мастацкiх сродкаў, такіх як персаніфікацыя, гіпербала, метафара, эпітэты, параўнанні, песня стварае iдэальныя вобразы маладога i маладой, паказвае iх незвычайную прыгажосць. Часта для паэтызацыi маладых выкарыстоўваюцца вобразы салаўя, яснага сокала, сонца, месяца, дубочка для жаніха; руты, белай бярозкі, ялінкі, канапелькі, арэшанькі, шэрай паванькі, зязюлячкі, вутачкі, перапелкі-ластаўкі, пчолкі для нявесты. Сустракаецца таксама параўнанне жаніха і нявесты з грыбочкамі (рыжык, сыравежка, бяляначка), напрыклад:

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База данных защищена авторским правом ©shkola.of.by 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка